Для всех видов творчества, связанных со зрительным восприятием, на протяжении практически всей их истории был характерен экстремизм стимулов. Супернормальные и субнормальные модификации в изобилии присутствуют почти во всех формах раннего искусства, но с течением времени в европейском искусстве стал всё более доминировать реализм. На художников и скульпторов легла нелёгкая задача — изображать внешний мир настолько точно, насколько это возможно, и только когда в XIX веке технике (благодаря изобретению фотографии) удалось взять эту нелёгкую ношу на себя, художники, наконец, смогли вернуться к более свободной манипуляции темами. Сначала их реакция была очень медленной, и, хотя цепи были разорваны ещё в XIX веке, лишь в XX от них удалось избавиться окончательно. По мере того, как экстремизм стимулов стал заявлять о себе всё громче, одна за другой прокатились волны протеста, и вновь воцарилось правило: "Усиливай нужное и отсекай лишнее".

Когда современные художники стали использовать подобного рода манипуляции в изображении человеческого лица, это вызвало бурю недовольства. Такие картины отказывались признавать, считая их упадническим безумием, как будто они являлись отображением некой новой болезни XX века, а не возвратом к одному из основных принципов искусства — желанию вести борьбу за стимул. Мелодраматические преувеличения человеческого поведения в театральных постановках, балетах и операх, а также усиленные до крайности человеческие эмоции, выраженные в песнях и стихах, были с радостью приняты, но для принятия такого же экстремизма стимулов в видах творчества, связанных лишь со зрительным восприятием, потребовалось некоторое время. Когда стали появляться абстрактные картины, люди, готовые в полной мере наслаждаться полной абстракцией любого музыкального действа, отзывались о них как об абсолютно бессмысленных, но ведь музыку никто и никогда не запихивал в эстетическую "смирительную рубашку" и не заставлял её отображать лишь естественные звуки!

Я определил супернормальный стимул как искусственное преувеличение стимула естественного, но это может быть применимо и к стимулу изобретённому. Позвольте в качестве примера привести два показательных случая. Вне всяких сомнений, розовые губки красивой девушки есть не что иное, как абсолютно естественный биологический стимул. Если она специально выделяет их, крася более яркой губной помадой, она, несомненно, преобразует их в стимул супернормальный. Здесь всё просто, и это как раз один из тех примеров, на которых до сих пор было сконцентрировано наше внимание.

А как насчёт нового блестящего мотоцикла? Он может быть фактором не менее стимулирующим, хотя сам по себе является не чем иным, как стимулом, искусственно изобретённым. Такой естественной биологической модели, с которой его можно было бы сравнить, чтобы понять, был ли он супернормализован или нет, не существует. И всё же, если мы посмотрим на различные мотоциклы, мы с лёгкостью выделим те, которые, на наш взгляд, обладают некоторыми супернормальными качествами: они больше по размеру и впечатляют гораздо сильнее, чем все остальные. На самом деле производители мотоциклов не менее ориентированы на создание супернормальных стимулов, чем производители губной помады. Ситуация же с мотоциклами подвержена изменениям больше, так как никакой естественной биологической основы, которую следует учитывать, здесь нет, но по существу процесс ничем не отличается. Как только изобретается новый стимул, он сам вырабатывает свою основу. На любой момент истории мотоциклов можно сделать эскиз того мотоцикла, который был типичен, наиболее распространён, а, следовательно, и «нормален» для того или иного периода. Вместе с тем можно сделать эскиз необычайно роскошного и дорогого мотоцикла, который в то или иное время был транспортным средством супернормальным. Единственное отличие между этим примером и примером с губной помадой заключается в том, что "нормальная основа", от которой зависит существование мотоцикла, изменяется с развитием технического прогресса, в то время как естественно розовые губы остаются всё теми же естественно розовыми губами.