Не стоит делать оговорки, что объективность для нас не означает объективизации. Способность фотографии не только создавать контакт между нами и изображенным, но и раскрывать нам идейно-эмоциональное отношение человека, который не фигурирует в произведении, но который как бы незримо присутствует в нем, является другой особенностью этой деятельности, — особенностью, которая превращает ее из техники в искусство.

Существуют, разумеется, мнения, порицающие проявление подобного «присутствия», каким бы ненавязчивым оно ни было. Ничего удивительного. Если даже в литературе, в живописи концепции натуралистического объективизма долгое время пользовались популярностью, логично предположить, что они проявятся еще более властно в такой области, как фотография, считающейся подлинным, адекватным и объективным отражением реальности.

Что и говорить, в ряде жанров этого искусства самоутверждение субъекта-творца затмевает и ослабляет воздействие зафиксированного объекта. Чем меньше чувствует зритель между собой и изображенной действительностью «присутствие» фотографа, тем более непосредственным будет воздействие снимка. Но вопрос о форме и степени проявления авторского отношения не может толковаться как мотив о безучастии.

Иногда считают, что жизненный материал достаточно убедителен, он «говорит» сам за себя, следовательно, фотограф должен молчать. Замечание было бы справедливым, если бы не одна существенная деталь, что именно фотограф подбирает соответствующий жизненный материал и уже этим своим подбором он «говорит». Разумеется, реальность обладает огромной силой и вполне может увлечь фотографа, если он не является беспардонным фальсификатором, в сторону от его первоначального намерения. В 1956 году в западной печати вышла серия снимков, показывающих, как буддийские священники в Сайгоне обливают себя бензином и поджигают в знак протеста против войны. Буржуазные репортеры засняли страшные сцены ради обычной для «желтой прессы» сенсации. Но в данном случае материал оказался сильнее и красноречивее бульварной сенсации и перерос в зловещую разоблачительную драму…

Мы знаем, что подобное превосходство жизненного материала над неправильной позицией автора находит подтверждение во всех областях искусства, но это не может служить основанием для упования на стихию, для вверения судьбы произведения воле случая. Поэтому мы считаем, что снимок как объективное свидетельство имеет самую большую ценность тогда, когда пристрастие и тенденциозность фотографа сочетаются со стремлением раскрыть правду жизни.

В снимке американского фотографа Джеральда Шатцберга «Париж», имеющем форму высокого прямоугольника, привлекает взгляд прежде всего верхняя, сильно освещенная часть, где на фоне белой занавески выведено название фирмы «Кристиан Диор». Затем взгляд опускается ниже, к самой витрине, где среди скульптурной декорации в стиле рококо, с обнаженными телами, цветами и амурами, расположены товары прославленного Дома моделей. И далее — еще ниже, к темному силуэту женщины, выделяющемуся на фоне светлого фасада здания. Женщина остановилась среди пустынной ночной улицы, словно околдованная роскошью витрины, этой яркой рекламной сказкой, рассказывающей об элегантных туалетах, об очаровании красоты, о счастье любви и благополучной жизни. Женщина стоит спиной к зрителю, грубое пальто скрывает ее уродливое тело, у нее рост пигмея, деформированная фигура и кривые ноги; это одно из тех существ, кому природа уже с рождения закрыла доступ у счастью и красоте.

Могут возразить: невероятно, чтобы фотограф обнаружил этот контраст в жизни, снимок смонтирован.