Кадр может иметь значение самостоятельного произведения, но может быть и частью небольшого или сравнительно большого ансамбля. Эйзенстед, например, создал во время второй мировой войны целую сюиту, объединенную общей темой, местом действия и аналогичностью ситуаций — женщины провожают мужей на фронт («Прощание на станции Пенсильвания»). Каждый снимок здесь показывает нам прощание отдельной пары и имеет самостоятельное звучание, но все вместе снимки обретают более сложное и более весомое значение, перерастают из серии личной драмы в общественную драму.

Если сюита Эйзенстеда построена по принципу созвучия, то серия Робера Дуано «Непристойная картина» — по принципу диссонанса. Фотограф использовал выставленную в витрине антиквара эротичную картину и запечатлел, снимая из помещения магазина, реакции прохожих. На снимках мы видим и весело смеющегося молодого человека, и возмущенную пожилую даму, и сосредоточенный взгляд эротомана, и озадаченную физиономию полицейского, который явно размышляет о том, позволяет ли закон выставлять напоказ такое бесстыдство. Когда подобная серия прослеживает какое-то реальное или мнимое действие, развитие сравнительно простой или сложной интриги, сюита, естественно, перерастает в фоторассказ или фотороман — жанры, широко используемые в современной продукции «массовой культуры».

Но самой простой и самой распространенной формой ансамбля остается объединение двух снимков, которое может преследовать разные цели: сопоставления, контраста, опровержения. Это весьма коварная форма фотопублицистики, поскольку объект на снимке никогда не знает, каким образом позднее будет использовано его изображение. Когда, например, рядом со снимком Черчилля помещали снимок бульдога, это был чистый прием сопоставления, при котором автор, не изменяя респективного выражения своей модели, неожиданно придавал ей совсем иной смысл, вытекающий из неприятного соседства с другим кадром. Когда рядом со снимком американской красавицы «мисс Атом», увенчанной короной, символизирующей гриб атомного взрыва, напечатали снимок японки с обезображенным лицом — жертвы Хиросимы, это был прием контраста, придающий первой фотографии значение циничного и зловещего карнавала. И когда рядом с фотографией гордо шагающих парадным шагом американских солдат помещают снимок американских военнопленных во Вьетнаме, то второй снимок опровергает первый, рекламирующий «непобедимую» армию янки.

Способ сопоставления с целью достичь впечатления соответствия или контраста может быть, разумеется, использован и в рамках одного кадра. Когда на одном пейзаже мы видим переплетенные деревья и возле них — обнимающуюся парочку, это просто наглядная ассоциация. Когда Эйзенстед снимал артиста Кларка Гейбла, отдыхающего во время паузы, он, очевидно, хотел подчеркнуть контраст: на виске у артиста мы видим кровь, она двумя ручейками течет по щеке, но лицо улыбается, потому что «кровь» — всего лишь грим для очередного эпизода фильма.

Возможность сочетать различные фотообразы с целью придания им нового звучания и нового смысла широко используется в так называемом фотомонтаже. Когда фотомонтаж не скрывает своего характера, то есть когда это не трюк и не фальсификация, он становится своеобразным художественным жанром, достоинства которого хорошо проиллюстрированы в творчестве известного Джона Хартфилда или Хосе Ренуа.