Наглядная конкретность образа, присущая всем визуальным видам искусства, приобретает особенное значение в фотографии. Упомянутые уже попытки нарушить эту конкретность различными техническими эффектами и превратить фотообраз в своеобразное подобие абстрактной живописи являются системой бесплодных экспериментов, не имеющих никакой художественной ценности. Претенциозные авторы такого рода сверхмодернистских произведений, несмотря на свои технические познания, сродни невеждам в эстетическом отношении по той простой причине, что они пытаются средствами фотографии создавать нечто такое, что не является фотографией.

Почти во всех многочисленных жанрах этого искусства выявляются два основных направления — документальное и художественное. Не отрицая возможностей каждой из этих тенденций, надо отметить, что более чем за век фотография реализовала самые большие свои достижения, в том числе и художественные, главным образом в области документалистики. И это не случайно. Специфическое оружие фотографии, присущее только ей и ею порожденное, — кино — является подлинным, взятым прямо из жизни визуальным образом. И именно на этом поприще фотография остается непревзойденной, на всех остальных сталкиваясь с другими искусствами, вооруженными куда лучше ее.

Хороший документальный снимок, сделанный способным автором, всегда в известном смысле является художественным. Потому что способность в данном случае проявляется именно в зорком и проницательном взгляде, в умении подчеркнуть значительное и через индивидуальный образ достичь обобщения, внушая нам определенное состояние или погружая нас в определенную атмосферу. Именно особенности такого рода, а не преднамеренные мизансцены и технические эффекты делают фотообраз художественным. Снимок Эберхарда «Нью-Йоркское метро» — на первый взгляд банальный документ. Но, рассматривая этот документ: фигуры сидящих людей, ушедших в себя, погруженных в чтение, или вперивших безразличный взгляд в какую-то точку, или просто дремлющих; грязь в вагоне, разбросанные по полу газеты и прочее, — мы начинаем ощущать всю тягостность и мрачность не только этого места и этого часа, вечернего часа усталости после длинного рабочего дня, но и всего скучного будничного быта, на который обречены маленькие люди в большом городе.

Наверно, не стоит утверждать, что профессиональные возможности таких авторов, как Питер Гоуланд, Бил Гамильтон, Сэм Гескинс, Банн Йегер, Петер Беч, Андре де Диенс или Бруно Бернард, более ограниченны, чем возможности большинства известных документалистов. И все же произведения этих фотографов, которых считают большими мастерами своего дела, куда беднее, искусственнее, незначительнее, чем работы многих фоторепортеров. Потому что упомянутые авторы работают на модные журналы, киножурналы, иллюстрированные еженедельники, они превратились в виртуозов в способах передачи красоты кинозвезд, портреты которых куда привлекательнее оригиналов, и слащавой «благоприличной» наготы женского тела. И вся эта продукция, несмотря на высокий технический уровень, композиционную грамотность, умелое использование цвета, обилие эффектов и щедрые порции засахаренной красоты, оказывается более пустой и менее привлекательной, чем грубый, но верный документальный кадр.

По мнению бывшего директора большого американского иллюстрированного журнала «Лук» Артура Ротсейма, фотограф-документалист должен обладать следующими десятью качествами: солидной образованностью, знанием по крайней мере двух иностранных языков; живым интересом к человеческим проблемам; склонностью к приключениям, сопровождающейся «стремлением побывать всюду и с энтузиазмом делать все, даже самый незначительный репортаж»; постоянным интересом к книгам и фотожурналам; знанием фотографической техники; стремлением к самобытному стилю; умением одинаково хорошо делать снимки и писать тексты репортажа; познаниями в области искусства, композиции, живописи; способностью испытывать эмоции и одновременно объективно отражать их; хорошим здоровьем, бодростью духа и тела, умением быстро реагировать на необычайное.