Все это поможет нам объяснить кажущуюся двойственность «Пинг-понга». С одной стороны, язык в нем очевидным образом высмеивается, а с другой стороны, такая насмешка остается творческой, создавая вполне живые фигуры действующих лиц, плотно укорененных во времени и способных прожить перед нами даже целую жизнь до самой смерти. Это как раз я значит, что у Адамова языковые ситуации никоим образом не покрываются такими понятиями, как символ или карикатура. Сама жизнь паразитирует на языке — вот что констатируется в «Пинг-понге».

Итак, игральный автомат не составляет ключа к пьесе Адамова, как мертвая чайка у Д'Аннунцио или дворцовые врата у Метерлинка; этот предмет является генератором языка; подобно катализатору, он непрестанно подбрасывает актерам начатки слов, заставляя их жить в безграничном процессе самовоспроизводства языка. Впрочем, языковые клише из «Пинг-понга» не всегда обладают одинаковой плотностью памяти, одинаковой рельефностью; это зависит от того, кто их произносит. У Зуттера, хвастливого фразера, всякое словесное приобретение выставляется напоказ в карикатурном виде, немедленно демонстрируется как пародийный, откровенно смешной язык («Все слова— ловушки!»). У Аннеты окоченелость языка более легкая и в то же время более удручающая («Дудки, мистер Роджер!»). Каждый из персонажей «Пинг-понга» как бы обречен следовать своей словесной колеей, но колеи эти разной глубины, и из-за этого неравного давления среды как раз и возникает то, что в театре называется ситуациями, то есть варианты и возможности выбора. Поскольку язык «Пинг-понга» — всецело заемный, взятый из театра жизни, то есть из жизни, которая уже сама по себе представлена как театр, то «Пинг-понг» оказывается театром в квадрате. Он прямо противоположен натурализму, который всегда старается преувеличивать все незначимое; здесь же зрелищные эффекты жизни и язык схвачены прямо на сцене (так говорят — «вода схвачена льдом»). Такой способ замораживания свойствен любому мифическому слову: как и язык «Пинг-понга», миф представляет собой слово, замороженное своей собственной раздвоенностью. Но поскольку перед нами театр, то отсылка к этому второму языку имеет иную функцию: мифическое слово погружается в социальную среду, во всеобщность Истории, тогда как язык, экспериментально воссозданный Адамовым, способен дублировать лишь первичную индивидуальность высказывания, несмотря на ее банальность.

В нашей драматургии мне видится лишь один автор, о котором до известной степени можно сказать, что он также построил весь свой театр на свободном самовоспроизводстве языковых ситуаций, — это Мариво. И наоборот, парадоксальным образом такой драматургии вербальных ситуаций наиболее противоположен как раз вербальный театр Жироду, где язык — искренний, то есть непосредственно укорененный в самом Жироду. У Адамова же язык укоренен в воздухе, а театру, как известно, идет на пользу все внешнее.

Мозг Эйнштейна

Мозг Эйнштейна является мифическим объектом: парадоксально, но величайший ум изображается как сверхсовершенный механизм, человек непомерной интеллектуальной мощи изымается из сферы психологии и помещается в мир роботов; как известно, в научной фантастике сверхчеловекам всегда присуща некоторая овеществленность. Так и с Эйнштейном: его обыкновенно характеризуют через его мозг — образцово-показательный орган, настоящий музейный экспонат. В данном случае, быть может в силу математической специализации, сверхчеловек освобожден от всяких магических черт; в нем нет никакой диффузной мощи, вся его таинственность чисто механическая; он просто орган мышления — небывалый, чудесный, но вполне реальный, даже физиологичный.