– Я вас прошу…

– Хорошо, я не настаиваю на слове «дешевая». Но от «фотографии» нам не уйти. Кинематографу чего‑то не хватает; и вы знаете чего: неуловимой, но ощутимой власти артиста над его аудиторией. Фильм – он даже хуже механического пианино; к этому вы хоть можете добавить что‑то свое, можете по желанию изменять скорость и громкость.

– Фильм похож на живописное полотно – оно ведь тоже остается неизменным. Но каждый зритель привносит в него свое личное ощущение, свое неповторимое восприятие завершенного холста. Точно то же происходит и с фильмом.

– Да кто они такие, ваши телезрители? Сброд и всякие подонки общества. Пьяные и трезвые. Они могут смотреть внимательно, а могут клевать носом. Люди, которые получают что‑то бесплатно, не в силах как следует сосредоточиться. Я привык к публике, которая приходит посмотреть на меня  и платит за это. Пять минут – и я завладеваю их вниманием, как никто прежде. Я не могу гарантировать, что мне удастся сделать это по телевизору. Я не вижу телевизионных зрителей, а воздействовать на тех, кого не вижу, я не способен. А раз я не могу на них воздействовать, то как я, по‑вашему, очарую их, ублажу, сделаю соучастниками в самообмане?

– А вот тут‑то и начинается мое искусство. Я – ваша публика, во мне все эти миллионы, о которых мы говорим. Если вы покорите меня, то покорите и их. Потому что я наделяю их моим разумом, моей восприимчивостью и поднимаю до моего уровня. Разве я не показал это более чем в дюжине признанных киношедевров? Это мой дар и мое искусство. Доверьтесь мне. Ни о чем другом я вас не прошу. Доверьтесь мне.

2

Это была первая серьезная размолвка с того времени, как мы начали работать над фильмом. Имею ли я право говорить «мы»? Поскольку я жил в доме и очень интересовался всем, что было связано с этой картиной, мне позволили присутствовать на съемках и даже дали работу. Будучи историком, я отслеживал детали и не позволял киношникам слишком уж удаляться от Луи Филиппа и его Парижа или, по крайней мере, не дальше, чем то допускали художественная вольность и необходимость. Я предчувствовал грозу. Ведь не зря же я прожил семьдесят два года, а к тому же очень хорошо знал Магнуса Айзенгрима. Мне казалось, что понемногу я начал узнавать и великого постановщика Юргена Линда.

На Би‑би‑си решили сделать часовой фильм о великом французском иллюзионисте Жане‑Эжене Робере‑Гудене, умершем в 1871 году. Предполагалось, что фильм будет не разового пользования: Линд был уверен, что телевидение не ограничится единственным показом к столетию со дня смерти мастера, а будет из года в год, раз за разом демонстрировать фильм по всему миру. Назывался он по‑французски «Un Hommage à Robert‑Houdin» (что не требовало перевода) и был прост по форме. Первые двенадцать минут отводились на историю становления героя, рассказанную им в книге «Confidences d’un prestidigitateur», – и в этой части фильма были заняты актеры; остальное время предполагалось посвятить точному воспроизведению одного из «Soirées Fantastiques», данного Робером‑Гуденом в собственном театре в Пале‑Рояль. На роль великого фокусника создатели фильма и Би‑би‑си за солидное вознаграждение пригласили величайшего из фокусников современности, моего старого друга Магнуса Айзенгрима.

Если бы фильм делали в студии, то я бы, вероятно, остался не у дел, но для съемок представления Робера‑Гудена потребовалось огромное количество всевозможных приспособлений, включая несколько великолепных автоматов, изготовленных Айзенгримом специально для этого случая, а потому решено было вторую часть фильма снимать в Швейцарии, в Зоргенфрее, где в огромном помещении бывшего манежа хранилось сценическое оборудование Айзенгрима.