|
Эта фантастическая эластичность по-настоящему явила себя уже в следующем поколении образованщины – в тех, кому в 1985 году было едва за двадцать. Александр Любимов, Константин Эрнст, Леонид Парфенов, Игорь Угольников, Александр Роднянский, Александр Цекало, Евгений Гришковец, а в некотором смысле и Сергей Сельянов, и Сергей Члиянц, и Валерий Тодоровский, который из всей этой обоймы выделяется более заметным отвращением к продюсерской деятельности и способностью к внятному художественному высказыванию,- вот наиболее заметные типажи в этой генерации; и Константин Эрнст – не только наиболее успешный, но и наименее, так сказать, определенно-личный. Можно говорить о стилистике того же Гришковца, взглядах Любимова, даже стратегии Роднянского – но об Эрнсте можно сказать лишь, что этот человек на каждом этапе с наибольшей полнотой и старательностью выражает черты текущего момента; его «Матадор» – квинтэссенция ранних девяностых, «Старые песни о главном» – концентрат девяностых поздних, «Дозоры» – символ текущего момента. Все это очень хорошо организовано, прибыльно, местами забавно – и абсолютно бессодержательно, что и обеспечивает нашему герою место первого человека на Первом канале.
2
Я искренне симпатизировал Эрнсту в начале его карьеры, но никак не мог понять, почему «Матадор» вызывает такой повальный восторг. Мне непонятно было, почему надо появляться в черном и вещать замогильным голосом (впоследствии эта замогильность стала отличительной чертой рекламы «на Первом канале» – словно абсолютная истина транслируется из тех самых недр или высей, где обитает). Мне не нравилась «стильность», от которой заходились продвинутые эстетки,- и я наотрез не понимал, почему умный, неожиданный и веселый в личном общении Эрнст начинает вещать так ложно-многозначительно, оказавшись перед камерой; откуда у него это странное любование собою, особенно заметное в синхронах на набережной Круазетт и полностью отсутствующее (или тщательно маскируемое) в частных беседах с коллегами. Программы Эрнста были выдержаны в том популяризаторском, но очень глянцевом жанре, в котором впоследствии стали писать для женских журналов серьезные критики или историки: они либо излагают историю сигар, либо перечисляют любовников Брижит Бардо, и все это изложено очень хорошим слогом, с подмигиваньями для своих, с лестными кивками в адрес основной таргет-аудитории… и все это, однако, не представляет ровно никакой художественной ценности, как и любой стильный продукт. Я попробую сейчас дать определение этой пресловутой «стильности»: на фоне зияющего отсутствия внятной мысли только стиль и заметен, и media – уже не только message, но заявление о его отсутствии. Главным содержанием культуры девяностых – она еще любила называться постмодернистской – была тотальная, почти прокламированная бессодержательность. В этом смысле ничего не изменилось. Главным врагом и впоследствии аналитиком этой культуры стал Пелевин – который и превратился в культового писателя именно на отрицании контекста, на выражении бессловесного и бессознательного протеста, который эта выхолощенная культура вызывала у потребителя. Любить ее могли только совсем пустые люди. Тогда их было еще не так много, как сегодня,- настоящей бессодержательностью могла похвастаться только элита. Собственно, по этому признаку в нее и пускали. Все это отнюдь не отменяло – и не отменяет – того факта, что Эрнст умел, талантлив, обаятелен, обладает отличным вкусом и мог бы снимать интересное кино, если бы хотел того. Если уж Филипп Янковский кино снимает – о чем вообще разговор, слушайте… Проблема в том, что Эрнст в какой-то момент оказался на совершенно другом пути, который, как ни парадоксально, был ближе к его основной профессии. Он биолог, генный инженер, кандидат наук. |
