является тем ядром, из которого (по словам Шёнберга) было создано все; но не в этом состоит музыкальное богатство Искусства фуги; оно заключено во всех тех мелодиях, которые выходят из этой темы и являются ее контрапунктом. Я очень люблю оркестровку и интерпретацию Германа Шерхена; например Четвертая простая фуга; он заставляет исполнять ее в два раза медленнее, чем принято (Бах не указывал темп); в этой замедленности сразу же раскрывается вся неожиданная мелодическая красота.

Эта ремелодизация Баха не имеет ничего общего с романтизацией (у Шерхена отсутствуют рубато, добавленные аккорды); то, что я слышу, — это подлинная мелодия первого тайма, неуловимая, незапоминаемая, несводимая к короткой формуле, мелодия (переплетение мелодий), которая околдовывает меня своей невыразимой безмятежностью. Невозможно слушать ее, не испытывая при этом сильных эмоций. Но это иные эмоции, по самой своей сути отличные от тех, которые вызывает ноктюрн Шопена. Как если бы за искусством мелодии прятались два противоположных намерения: как если бы фуга Баха, выставляя для созерцания сверхсубъективную красоту бытия, хотела заставить нас забыть о состоянии нашей души, о наших страстях и печалях, о нас самих; и, напротив, как если бы романтическая мелодия хотела заставить нас погрузиться в самих себя, напряженно вслушаться в свое «я» и заставить нас забыть о том, что происходит вовне.

ВЕЛИКИЕ ТВОРЕНИЯ МОДЕРНИЗМА КАК РЕАБИЛИТАЦИЯ ПЕРВОГО ТАЙМА

Самые крупные романисты постпрустовского периода, я имею в виду Кафку, Музиля, Броха, Гомбровича или из моего поколения — Фуэнтеса, были крайне восприимчивы к эстетике романа, предшествовавшей XIX веку: они привнесли эссеистические рассуждения в искусство романа; они сделали композицию более свободной; вновь завоевали право на отступления; внесли в роман дух несерьезности и игры; отказались от догм психологического реализма, творя персонажей и не претендуя в то же время на соперничество (на манер Бальзака) с актами гражданского состояния; а главное, они воспротивились обязательству создавать у читателя иллюзию реальности — обязательству, безраздельно господствовавшему весь второй тайм романа.

Смысл этой реабилитации принципов романа первого тайма не в возвращении к тому или иному стилю ретро; это и не наивный отказ от романа XIX века; эта реабилитация имеет более общий смысл: дать новое определение и расширить само понятие романа; воспрепятствовать его сужению, осуществленному эстетикой романа XIX века; придать ему в качестве основы весь исторический опыт романа.

Мне не хочется проводить легко напрашивающуюся параллель между романом и музыкой, поскольку структурные проблемы этих двух искусств несопоставимы; однако исторические ситуации схожи: подобно великим романистам, великие композиторы-модернисты (это относится как к Стравинскому, так и к Шёнбергу) хотели объять все века музыки; переосмыслить, переделать шкалу ценностей во всей истории; для этого им пришлось увести музыку с наезженной колеи второго тайма (заметим по этому поводу: термин неоклассицизм, с легкостью навешиваемый на Стравинского, вводит в заблуждение, ибо наиболее значительные из его экскурсов в прошлое уходят во времена, предшествующие классицизму); отсюда и неприятие: композиционной техники, рожденной вместе с сонатой; превосходства мелодии; звуковой демагогии симфонической оркестровки; но главное: их нежелание усмотреть смысл музыки исключительно в исповедальности эмоциональной жизни, что в XIX веке стало столь же обязательным, как требование правдоподобия для искусства романа в это же время.

Если эта тенденция перечитать и переоценить всю историю музыки свойственна всем великим модернистам (если вообще, как мне кажется, существует признак, который отличает великое модернистское искусство от модернистского фиглярства), именно Стравинский ярче, чем кто-либо, выражает эту тенденцию (и я бы сказал, явно гиперболизируя).