Именно сюда и направлены нападки его хулителей: в его стремлении укорениться во всей музыкальной истории они усматривают эклектизм; недостаток оригинальности; потерю выдумки. «Невероятное разнообразие его стилистических приемов… напоминает отсутствие стиля»,— говорит Ансерме. А Адорно саркастически заявляет: музыка Стравинского черпает вдохновение лишь в музыке, это «музыка, созданная из другой музыки».
Несправедливые суждения: ведь если Стравинский, как ни один другой композитор и до, и после него, рассматривал историю музыки на всей ее протяженности, черпая в ней вдохновение, это ничуть не умаляет оригинальности его искусства. И я не только хочу сказать, что за изменениями его стиля всегда кроются те же присущие ему качества. Я хочу сказать, что именно в его странствиях по истории музыки и, следовательно, в его сознательном, намеренном, гигантском и не имеющем себе подобных «эклектизме» и состоит все его несравненное своеобразие.
ТРЕТИЙ ТАЙМ
Но что означает это желание Стравинского охватить целиком всю музыку? Какой в этом смысл?
В молодости я бы без колебаний ответил: Стравинский был для меня одним из тех, кто открыл дверь в дали, которые казались мне бесконечными.
Я думал, что для этого нескончаемого путешествия, каким является искусство модернизма, он хотел призвать и мобилизовать все силы, все средства, которыми располагает история музыки.
Бесконечное путешествие, каким является искусство модернизма? Между тем я утратил это ощущение. Путешествие было коротким. Именно поэтому в придуманной мною метафоре о двух таймах, в которых протекала история музыки, я вообразил модернистскую музыку как прощальное пение, эпилог истории музыки, праздник, венчающий приключение, зарево неба на исходе дня.
Теперь я колеблюсь: даже если правда, что время модернистской музыки было столь коротким, даже если оно принадлежало всего одному или двум поколениям, даже если оно и впрямь было всего лишь эпилогом, но в силу непомерной красоты, художественной значимости, совершенно новой эстетики, синтезирующей мудрости, разве оно не заслуживает того, чтобы его рассматривали как совершенно отдельный период, как третий тайм? Не следует ли мне переделать свою метафору, касающуюся истории музыки и истории романа? Не следует ли мне сказать, что они протекали в трех таймах?
Да, это так. И я тем охотнее переделаю свою метафору, поскольку страстно привязан к этому третьему тайму в виде «небесного зарева на исходе дня», привязан к этому тайму, частью которого, думаю, я сам являюсь, даже если я являюсь частью чего-то, чего уже нет.
Но вернемся к моему вопросу: что означает воля Стравинского охватить всю эпоху музыки? Какой в этом смысл?
Меня преследует один образ: согласно народным верованиям за одну секунду предсмертной агонии пред глазами человека проходит вся его жизнь.
В произведениях Стравинского европейская музыка вспомнила свою тысячелетнюю жизнь; это было ее последним сновидением, перед тем как уснуть вечным, без сновидений, сном.
ТРАНСКРИПЦИЯ – ИГРА
Будем различать две вещи. С одной стороны: общую тенденцию реабилитировать забытые принципы музыки прошлого, тенденцию, которая проходит через все творчество Стравинского и его великих современников; с другой стороны: прямой диалог, который ведет Стравинский то с Чайковским, то с Перголези, затем с Джезуальдо и т.д.; эти «прямые диалоги», транскрипции того или иного старинного произведения, того или иного конкретного стиля, являются манерой, присущей одному Стравинскому, она практически не свойственна современным ему композиторам (но встречается у Пикассо).
Адорно так интерпретирует транскрипции Стравинского (ключевые слова выделены мною): «Эти ноты (то есть диссонирующие, чуждые гармонии, какими пользуется Стравинский, например, в Пульчинелле. — М. |