|
Но. оставив Брамса, можно сказать, что музыкант прогрессивен настолько, насколько в области форм он способствует рождению нового мировосприятия; и напротив, в той мере, в какой он, подобно злополучному Андрею Шенье, новые мысли облекает в старые строфы, он порождает формальные схемы, вполне пригодные для индустрии Hi Fi, торгующей совершенно устаревшими мыслями и формами, как нельзя лучше приготовленными к потреблению, тогда он становится сообщником Джулии Лондон, а тут все как надо: приглушенный свет и бокал виски под рукой. Если Шенбергу перед лицом определенных исторических событий в какой — то степени удается своим Выжившим в Варшаве выразить в полном объеме возмущение целой эпохи и культуры нацистскими зверствами это удается ему потому, что он давно, не зная, стал ли бы он говорить о проблемах человека и как именно делал бы это, начал в области форм революционное преобразование существующих отношений и утвердил новый способ музыкального восприятия реальности. Используя тональную систему, скомпрометировавшую себя всею прошлой цивилизацией и способом восприятия действительности, Шенберг создал бы не Выжившего в Варшаве, а Варшавский концерт, который и представляет собой разговор «на аналогичную тему», выдержанный в тональной системе. Ясно, что Аддинсел — не Шенберг и даже используй он какие угодно додекафонические ряды, ему все равно не удалось бы создать ничего значимого, но мы не можем объяснять успех произведения только личной гениальностью художника; есть некая точка отсчета, определяющая весь путь, и тональный дискурс о бомбардировках Варшавы с необходимостью приобретает оттенок слащавого, недобросовестного драматизма, как недобросовестен учтивый вопрос: «не угодно ли синьорине стать моей женой?» — который можно задать только в ироническом смысле и который сегодня совсем не выражает настоящей любовной страсти, потому что непоправимо скомпрометировал себя принадлежностью к этикету и представлением об эмоциональных отношениях, тесно связанных с буржуазной романтической чувствительностью.
Тем самым мы подходим к сути проблемы: невозможно оценивать или описывать ситуацию, используя язык, который не имеет с ней ничего общего, потому что язык отражает определенную совокупность отношений и определяет систему последующих импликаций. Если какой — нибудь французский философский текст написан, предположим, в позитивистском ключе, я не могу перевести слово «дух» (esprit) нашим «spirito», потому что в итальянской культурной ситуации термин «spirito» настолько слился с идеалистической философией, что в результате такого перевода смысл текста неизбежно исказился бы. Сказанное по поводу отдельных слов имеет силу и по отношению к целым повествовательным структурам: если, начиная рассказ, я описываю природную среду, в которой разворачивается действие (например, озеро Комо), а затем внешний вид и характеры главных героев, это уже означает, что я верю в существование определенной упорядоченности фактов, верю в объективность определенной природной среды, в которой, как на некоем фоне, движутся мои персонажи, в определимость характерологических данных и их описание согласно психологии и этике, наконец верю в существование точных причинных связей, которые позволяют мне из среды и характера, а быть может, и из ряда легко определяемых сопутствующих событий выводить череду событий последующих, которую надо описать как однозначное течение фактов. Таким образом, принятие данной повествовательной структуры предполагает определенную веру в упорядоченность мира, отраженную в используемом мною языке, в тех приемах, с помощью которых я придаю ему упорядоченную форму, а также в самих временных отношениях, которые в нем выражаются<sup>11</sup>. В тот момент, когда художник замечает, что коммуникативная система чужда той исторической ситуации, о которой он хочет говорить, он должен решить, что сможет выразить эту ситуацию не путем приведения примеров, иллюстрирующих выбранную историческую тему, а только путем усвоения, создания тех формальных структур, которые становятся моделью этой ситуации. |
