Продолжая эту линию, значительная часть современной литературы основывается на использовании символа как сообщения о чем — то неопределенном, открытого для каждый раз новых реакций и осмыслений. Достаточно вспомнить о произведениях Кафки как «открытых» по преимуществу: «процесс», «замок», «ожидание», «приговор», «болезнь», «превращение», «пытка» — вовсе не ситуации, которые надо понимать в их непосредственном, буквальном значении. Однако в отличие от средневековых аллегорических построений здесь смысловые обертоны не даются неким однозначным образом, не гарантируются какой — либо энциклопедией и не основываются на представлении о какой — либо упорядоченности мира. Различные истолкования кафкианских символов (экзистенциалистские, богословские, клинические, психоаналитические) лишь отчасти исчерпывают возможности произведения: в действительности оно остается неисчерпаемым и открытым в своей «неоднозначности», так как на смену миру, упорядоченному в соответствии с общепризнанными законами, приходит мир, основанный на неоднозначности, как в отрицательном смысле отсутствия каких — либо ориентиров, так и в положительном смысле постоянного пересмотра имеющихся ценностей и непреложных истин. Итак, даже там, где трудно установить, стремился ли автор к символике, неопределенности или неоднозначности, сегодня определенная критическая поэтика пытается представить всю современную литературу построенной по принципу эффективной символической системы. В своей книге, посвященной литературному символу, В. Тиндаль, анализируя наиболее значительные произведения современной литературы, стремится теоретически и «экспериментально» обосновать утверждение Поля Валери («il n'y a pas de vrai sens d'un texte») (не существует истинного смысла текста) вплоть до заявления о том, что произведение искусства представляет собой механизм, который любой человек, включая самого автора, может «использовать» как угодно. Поэтому такой вид критики стремится к тому, чтобы рассматривать литературное произведение как постоянно открытое, обладающее неисчерпаемыми возможностями, бесконечным множеством значений; в таком ракурсе следует рассматривать все американские исследования, посвященные структуре метафоры и различным «типам двусмысленности», которые предлагает художественный текст⁷.

Здесь излишне напоминать читателю о том, что классическим примером «открытого» произведения, как раз и замысленного для того, чтобы дать точную картину экзистенциального и онтологического состояния современного мира, является произведение Джеймса Джойса. В его Улиссе глава Wandering Rocks (Блуждающие скалы) образует малый универсум, который можно рассматривать с разных точек зрения и где от поэтики Аристотеля, а вместе с ней и от представления об однонаправленном течении времени в однородном пространстве не остается и следа. По словам Эдмунда Вильсона⁸ «вместо того, чтобы двигаться в какую — то одну сторону, его (Улисса) сила распространяется во всех направлениях (включая направление Времени) вокруг отдельно взятой точки. Мир Улисса полнится сложной и неисчерпаемой жизнью: мы вновь посещаем его, как посещаем город, куда возвращаемся много раз, чтобы узнать знакомые лица, лучше понять людей, завязать какие — то интересные отношения и знакомства. Джойс проявил немалую техническую изобретательность, чтобы внедрить нас в свое повествование, причем так, чтобы мы сами себе прокладывали пути: я сильно сомневаюсь, что человеческая память способна при первом чтении удовлетворить все требования, предъявляемые Улиссом. И когда мы его перечитываем, мы можем начинать с любого места, как если бы перед нами было что — то незыблемое, например, город, который поистине существует в пространстве и в который можно войти с любой стороны — ведь и Джойс говорил, составляя свою книгу, что работал над несколькими кусками одновременно».