[5] В качестве примера можно обратиться к манифесту молодых художников «Мириорамы»: «Любой аспект реальности, будь то цвет, форма, свет, геометрические пространства или ас трономическое время, является неповторимым аспектом проявления ПРОСТРАНСТВА — ВРЕМЕНИ или, лучше сказать, различными способами восприятия соотношений между ПРОСТРАНСТВОМ и ВРЕМЕНЕМ. Таким образом, мы рассматриваем реальность как непрестанное становление явлений, воспринимаемых нами в изменении. С тех пор как в сознании человека (или только в его интуиции) реальность, понимаемая таким образом, пришла на смену устойчивой и неизменной реальности, мы начали усматривать в различных видах искусства стремление выразить эту реальность в соответствующих терминах становления. Следовательно поскольку мы рассматриваем произведение как реальность, состоящую из тех же элементов, из которых состоит окружающая нас реальность, необходимо, чтобы само произведение находилось в постоянном изменении». Другие художники говорят о привнесении времени во внутреннюю жизнь произведения. В другом месте уже говорилось о том, что те же кубисты внесли в мир образа отношение неопределенности. Кроме того, по поводу Фотрье высказывалось мнение, согласно которому «он утверждает новое межзвездное пространство и принимает участие в современных научных исследованиях» (Верде). Со всех сторон слышатся голоса о ядерной реальности, изображаемой новой живописью. Матье говорил об эпистемологии рассредоточения, децентрализации (epistemologie de decentrement). Все эти высказывания не всегда обоснованны, но, во всяком случае, свидетельствуют о состоянии души, которое нельзя не принимать в расчет.

[6] См. «L'Oeil» за апрель 1959 г.

[7] James Fitzsimmons, JeanDubuffet, Bruxelles, 1958, pag. 43.

[8] A. Berne — Joffroy, Les Objets de J. Fautrier, «NRF», maggio 1955.

[9] G. C. Argan, Da Bergson a Fautrier, «Aut Aut», gennaio 1960.

[10] R. Barilli, J. Dubuffet, Materiologies, Milano, Galleria del Naviglio, 1961.

[11] Jacques Audiberti, L'Ouvre — Boite, Paris, 1952, pp. 26–35.

[12] Относительно последующих разъяснений см. предыдущий очерк «Открытость, информация, коммуникация»

[13] Henri Pousseur, La nuova sensibilita musicale, «Incontri Musicali», n. 2, 1958.

[14] Ср. весь параграф «Информация, порядок и неупорядоченность» в предыдущем очерке.

[15] The Tenth Muse, London, Routledge & Kegan, 1957, p. 35ff.

[16] Проблема диалектической связи между художественным произведением и его открытостью относится к тем вопросам теории искусства, которые предшествуют всяким дебатам конкретной критики. Поэтика открытого произведения указывает на некую общую тенденцию в нашей культуре, на то, что Рига назвал бы словом Kunstwollen, а Панофский еще лучше определяет как «последнее и окончательное умонастроение, встречающееся в различных художественных явлениях независимо от сознательных решений и психологических установок автора». В этом смысле такого рода понятие (например, та же идея диалектической связи между произведением и открытостью) не столько указывает на то, как решаются те или иные художественные проблемы, сколько на то, как они ставятся. Это не означает, что такие понятия определяются a priori, но просто говорит о том, что они признаются действительными a priori, то есть предлагаются как разъяснительные категории общей тенденции, категории, выработанные вслед за рядом наблюдений по поводу различных произведений.

Выяснить в деталях, как впоследствии данное диалектическое соотношение, определенное таким образом, находит сво разрешение в каждом отдельном случае, — задача критики (ср. Erwin Panofsky, Sul rapporto tra la storia dell'arte e la teoria dell'arte, in Laprospettiva come «forma simbolica», Milano, Feltrinelli, 1961, pagg.