|
Открытость и динамизм барокко знаменуют рождение нового научного сознания: на смену зримому приходит осязаемое, то есть начинает господствовать субъективный аспект, внимание переносится с бытия на видимость архитектурных и живописных объектов; в этой связи можно вспомнить о новых направлениях в философии и психологии, сосредоточившихся на впечатлении и ощущении, об эмпиризме, который превращает Аристотелеву реальность субстанции в ряд восприятий; с другой стороны, отказ от требуемого центра композиции, от преимущественной точки зрения сопровождается освоением Коперникова взгляда на вселенную, который окончательно упразднил геоцентризм и все связанные с ним метафизические выводы; в современном научном универсуме, как и в барочной конструкции или картине, все части наделяются одинаковой ценностью и значимостью, и все стремится к бесконечному расширению, не находя предела или сдерживающего начала ни в каком идеальном миропорядке, но участвуя во всеобщем стремлении к открытию реальности и всегда новому контакту с ней.
«Открытость» символистов — декадентов по — своему отражает новую мучительную заботу культуры, которая открывает для себя неожиданные горизонты, и необходимо помнить, что некоторые проекты Малларме относительно многомерной подвижности книги (которой надлежало перестать быть единым целым, распавшись на несколько самостоятельных планов, порождающих новые глубины благодаря распадению на новые, меньшие образования, столь же подвижные и разложимые) наводят на мысль о вселенной, для которой характерна новая, неевклидова геометрия. Поэтому не будет случайностью, если в поэтике «открытого» произведения (и тем более произведения в движении), произведения, которое при каждом новом его восприятии никогда не оказывается равным самому себе, мы обнаружим смутные или вполне определенные отголоски некоторых тенденций современной науки. Теперь для самой передовой, новейшей критики стало обычным делом, объясняя структуру универсума, предстающего на страницах романа Джойса, ссылаться на пространственно — временной континуум, и не случайно Пуссер, объясняя природу своей композиции, говорит о «поле возможности». Утверждая это, он использует два понятия, заимствованные из современной культуры и в высшей степени показательные: понятие «поля» приходит к нему из физики и подразумевает новое осмысление классических отношений причины и следствия, понимавшихся как однозначные и однонаправленные, предполагая вместо этого совокупность взаимодействующих сил, созвездие событий, динамизм структуры; понятие «возможности» — философское, и оно отражает целое направление в современной науке, отказ от статического и силлогистического восприятия миропорядка, готовность принимать подвижные личностные решения, а также осознание ситуационной обусловленности и историчности тех или иных ценностей. Тот факт, что в музыке какая — то структура больше не определяет с необходимостью последующую структуру — тот самый факт, согласно которому (как это уже имеет место в серийной музыке) независимо от физического движения произведения, больше не существует тонального центра, который позволял бы выводить последующие движения музыкального дискурса из ранее сделанных предпосылок — надо рассматривать в общем плане кризиса принципа причинности. В том культурном контексте, в котором логика двух систем ценностей (классическое «или — или» между истинным и ложным, между данным и его противоположностью) больше не является единственно возможным орудием познания, в котором себе прокладывают дорогу логические представления о множественных ценностях, узаконивающие, например, неопределенность как обоснованную развязку познавательного действия — именно в этом контексте и заявляет о себе поэтика художественного произведения, лишенного необходимой и предугадываемой развязки, произведения, в котором свобода его истолкователя является элементом той дискретности, в которой современная физика видит уже не причину беспорядка, но неустранимый аспект любого верифицируемого научного знания, а также вполне достоверную и неопровержимую характеристику поведения субатомного мира. |
