Легко заметить, что такие особенности способствуют возникновению и художественных, и технических, и психологических проблем, как с точки зрения производства, так и с точки зрения восприятия: например, в область художественного творчества вводится быстрота реакций, скорее казалось, присущая работе на некоторых современных видах транспорта, или в других видах промышленности. Однако, когда мы еще больше сближаем такой опыт коммуникации с художественной проблематикой, возникает новая проблема.

Прямая съемка никогда не представляет собой зеркального отображения происходящего события, но всегда (пусть даже в некоторых случаях в самой малой степени) является его истолкованием. Для того, чтобы приступить к освещению события, телережиссер располагает три камеры (или больше) таким образом, чтобы получить возможность видеть его с трех и более точек зрения, независимо от того, установлены ли эти камеры в пределах одного и того же визуального поля или (как это бывает на велосипедных гонках) — в трех различных точках, чтобы следить за движением любого перемещающегося предмета. Ясно, что расположение телекамер всегда обусловлено техническими возможностями, однако не настолько, чтобы (уже в этой подготовительной фазе) лишить возможности делать определенный выбор.

Как только событие начинает разворачиваться, режиссер видит на трех экранах образы которые ему передают телекамеры и с помощью которых операторы (по указанию режиссера) могут выбирать определенные кадры в пределах их визуального поля, используя определенное количество объективов, позволяющих сужать или расширять это поле и акцентировать внимание на принципиально важных, с их точки зрения, моментах. Режиссер стоит перед окончательным выбором, поскольку он должен послать в эфир один из трех упомянутых образов и последовательно смонтировать все, что он выбрал. Таким образом, выбор становится композицией, повествованием, дискурсивным объединением аналитически разрозненных образов в контексте более широкого ряда одновременно происходящих и пересекающихся событий.

Совершенно верно, что при сегодняшнем положении вещей большая часть телесъемок относится к событиям, которые почти не оставляют возможности интерпретации: например, в футбольном мачте все сосредоточено на мяче и здесь не легко позволить себе какие — то отступления. Тем не менее даже здесь, определенным образом используя объективы, заостряя внимание на действиях какого — либо игрока или достоинствах команды, в тех или иных случаях выбор все — таки происходит, даже если оказывается случайным и неумелым. С другой стороны, были события, которые подавались

зрителю только через призму их истолкования, когда налицо имелось несомненное «преломление» происходящего.

В качестве почти исторического примера приведем спор между двумя экономистами, состоявшийся в 1956 г.: в телепередаче на эту тему один из собеседников задавал свои вопросы уверенно и агрессивно, а телекамера показывала второго, взволнованного, покрывшегося потом мучительно теребившего платок. С одной стороны, некоторая драматизация событий была неизбежной и вполне оправданной, но с другой стороны, чувствовалась некоторая тенденциозность показа, пусть даже невольная: зритель отвлекался от чисто логических проблем поднятых в этом споре, потрясенный его эмоциональным аспектом, так что реальное соотношение сил собеседников (которое следовало выводить из обоснованности аргументов, а не из внешнего вида беседовавших) могло искажаться. Если в приведенном примере проблема истолкования происходящего не столько решалась, сколько ставилась, то все выглядело иначе в другом телерепортаже, посвященном церемонии бракосочетания князя Монако Рене III и Грейс Келли.