Но ведь ничто не мешает тому, чтобы точно выверенная прямая передача выбрала из наличных событий только те, которые поддаются открытому упорядочению такого типа. Однако здесь сказываются два фактора, ограничивающих деятельность режиссера: природа используемого средства и его социальное предназначение, то есть его особый синтаксис и его аудитория.

Как раз потому, что прямая передача находится в непосредственном контакте с живой жизнью как случайностью, она вынуждена подчинять ее себе, прибегая к такому типу упорядочения, который больше соответствует традиционным ожиданиям, то есть к упорядочению аристотелевского свойства, управляющемуся законами причинности и необходимости, которые, в конечном счете, являются законами правдоподобия.

В одном месте своего Приключения Антониони создает некую ситуацию напряжения: в знойный южный полдень один из героев картины намеренно опрокидывает чернильницу на тщательно выполненный с натуры чертеж молодого архитектора. Ситуация требует разрядки, и в вестерне все закончилось бы потасовкой, которая освободила бы всех от напряжения. Драка психологически оправдала бы как оскорбленного, так и его обидчика, и действия каждого из них были бы мотивированы. А в фильме Антониони ничего такого не происходит: драка вот — вот начнется, но не начинается и все поступки и страсти растворяются в той душной физической и психологической атмосфере, которая определяет всю ситуацию. Однако такая радикальная неопределенность является окончательным результатом долгой и кропотливой режиссерской работы. Нарушение всех ожиданий, которые предполагались согласно любому критерию правдоподобия, столь намеренно, что оно не может не быть результатом расчета, определившего работу с непосредственно данным материалом, так что происходящие события кажутся случайными как раз потому, что таковыми не являются.

Что касается прямой трансляции футбольного матча, то здесь постоянно приходится сводить нарастающее напряжение, быть может, долго не разрешающееся, к единой конечной развязке: голу (или, если гол все — таки не удалось забить, к совершенной кем — то ошибке, промаху, который нарушает последовательность и заставляет кричать весь стадион). Все это обусловлено спецификой показа, который не может не фиксировать то, что с необходимостью предполагается самим механизмом игры. Однако, если гол все — таки забит, режиссер мог бы выбирать картины из контрастных переживаний обезумевшей толпы (уместный антиклимакс, фон, соответствующий психической разрядке зрителя, выплеснувшего свои чувства), или мог бы внезапно, приняв гениальное, полемическое решение, показать соседнюю улицу (женщины, занятые повседневными делами, выглядывают в окна, кошки уютно греются на солнце), или любую другую картину, никак не связанную с игрой, какое — либо рядом совершающееся событие, которое связывается с предыдущей картиной только своей совершенной, вопиющей неожиданностью — и тем самым подчеркнуть, насколько ограничен, моралистичен, или сугубо документален обычный показ или вообще ничего не интерпретировать, отвергнуть всякую предугадываемую связь, проникнуться неким апатичным нигилизмом, который под рукой мастера мог бы произвести такое же впечатление, какое производят некоторые совершенно объективные описания из «нового романа» (Nouveau Roman).

Все это мог бы сделать режиссер, если бы его репортаж был не прямым, как кажется на первый взгляд, а на самом деле представлял бы собой результат долгой переработки материала, привнесения нового видения вещей, которое восстает против того инстинкта, который заставляет нас связывать события между собой по принципу правдоподобия. Вспомним, что для Аристотеля поэтическое правдоподобие определяется правдоподобием риторическим, то есть вполне логично и естественно, что в сюжете происходит то, что, согласно разумению каждого из нас, могло бы произойти в обычной жизни, то, что как бы по договоренности и согласно общим местам нашей речи должно произойти при определенных предпосылках.