И наконец, по цитатам и косвенным ссылкам читатель поймет, насколько я обязан теории формообразования Л. Парейсона; я не смог бы прийти к понятию «открытого произведения» без его анализа понятия интерпретации, даже если за философскую картину, в которую я потом включил эти разработки, ответственность несу только я.

(1967)

1. ПОЭТИКА ОТКРЫТОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Среди последних произведений инструментальной музыки можно отметить некоторые сочинения, имеющие одну общую особенность: исполнителю предоставляется необычайная свобода исполнения, когда он не только может понимать указания композитора в соответствии со своим восприятием (как это происходит тогда, когда мы имеем дело с традиционной музыкой), но просто обязан влиять на форму сочинения, нередко актом творческой импровизации определяя длительность нот или последовательность звуков. Назовем несколько самых известных примеров: 1) в своей Одиннадцатой пьесе для фортепьяно (Klavierstuck XI) Карлхайнц Штокхаузен на одном большом листе предлагает исполнителю ряд музыкальных групп, предоставляя ему возможность сначала выбрать исходную, а потом постепенно определять, какую именно группу он присоединит к предыдущей; при таком исполнении свобода исполнителя обусловлена «комбинаторной» структурой пьесы, дающей ему возможность самостоятельно «выстраивать» последовательность музыкальных фраз; 2) в Секвенции для одинокой флейты Лучано Берио исполнитель получает партию, которая представляет собой музыкальную ткань, где определены последовательность и интенсивность звуков, однако продолжительность звучания каждой ноты зависит от того, какое значение придаст ей исполнитель в контексте того неизменного пространственного объема, который соответствует столь же неизменным ударам метронома; 3) по поводу своих Перемен Анри Пуссер говорит так: «Перемены представляют собой не столько пьесу, сколько определенное поле возможностей, приглашение к выбору. Они состоят из шестнадцати разделов. Каждый можно связать с двумя другими, не рискуя при этом нарушить логическую последовательность звукового развития: два раздела начинаются примерно одинаково (и затем последовательно начинают расходиться), а два других, напротив, могут сойтись в одной и той же точке. Так как начинать и заканчивать можно любым разделом, возникает множество хронологических развязок. И наконец, два раздела, начинающиеся в одной и той же точке, можно синхронизировать и таким образом обусловить возникновение более сложной структурной полифонии… Все эти формальные варианты можно записать на магнитофонную ленту, пустить в продажу, и тогда, располагая относительно недорогой акустической установкой, публика сама в домашних условиях сможет на их основе создавать доселе неизвестные музыкальные образы, рождать новое коллективное восприятие материи звука и времени»; 4) в своей Третьей сонате для фортепьяно Пьер Булез делит первую часть (Antiphonie, Formant 1) на десять отрывков, расположенных на десяти отдельных листах, которые могут по — разному сочетаться между собой (даже если не все комбинации допустимы); вторая часть (Formant 2, Thrope) состоит из четырех разделов кольцевой структуры, благодаря которой начинать можно с любого из них, постепенно соединяя их в круг. Внутри этих разделов нет больших возможностей для вариативных интерпретаций, но, например, раздел, озаглавленный как Parenthuse, начинается с точно определенного темпа, но в дальнейшем предполагает широкие отступления, в которых ритм свободный. Что — то вроде правила являют собой указания на связь между отрывками (например, sans retenir, enchainer, sans interruption и т. д.) (не умеряя, связать, не прерывая и т. д.).

Во всех этих примерах (а мы назвали лишь четыре из многих) сразу бросается в глаза огромная разница между такими видами музыкального сообщения и теми, к которым нас приучила классическая традиция. В двух словах это различие можно сформулировать так: классическое музыкальное произведение, например, фуга Баха, Аида или Весна священная, представляло собой всю совокупность звуковой реальности, которую автор организовывал вполне определенным, законченным образом, предлагая ее слушателю, или с помощью условных знаков наставлял исполнителя так, чтобы он в основном воспроизводил ту форму, которая была задумана композитором; что касается названных новых музыкальных произведений, то они, напротив, предполагают не законченное и определенное сообщение, не некую строго определенную форму, а возможность различной музыкальной организации произведения, которая дается исполнителю, и, следовательно, предстают не как некие законченные произведения, требующие, чтобы их пережили и постигли в заданном структурном направлении, но как произведения «открытые», которые завершает исполнитель в тот самый момент, когда он получает от них эстетическое

наслаждение.