В 1967 году я преподавал теорию визуальных коммуникаций на архитектурном факультете во Флоренции, так сложился курс визуаль­ной семиологии, посвященный, естественно, коммуникативному ас­пекту архитектуры, и в нем были развиты некоторые идеи, возникшие у меня годом ранее во время летних чтений в Бразилии. Выдержки из него я решил опубликовать. Студенческое движение протеста тогда еще не набрало силы, но мне показалось неэтичным делать ротапринтную публикацию, которая могла обойтись студентам достаточно до­рого, в то время как я оказался бы с прибылью. Я договорился с Бомпьяни о напечатании нескольких сотен экземпляров без права прода­жи исключительно для распространения среди флорентийских студен­тов по цене, возмещающей типографские издержки. После оплаты типографской и переплетной работ цена издания оказалась ниже обычной.

Книга называлась "Заметки по семиологии визуальных коммуни­каций" и насчитывала двести страниц, включая те разделы, которые сейчас содержатся в "Отсутствующей структуре" под пунктами А,Б и В. Целями, которые я ставил перед собой в "Заметках", можно объяснить недостатки настоящей книги. Теоретическая часть была исключительно вводного порядка, предназначалась для студентов, не очень разбирающихся в современной лингвистике и имела компиля­тивный и нетворческий характер, поэтому сейчас она кажется мне наиболее устаревшей, и фактически я ее постепенно переработал в процессе подготовки всех иностранных изданий, включая "Трак­тат". Напротив, разделы Б (об иконических знаках) и В (об архитек­туре) представляют собой мой личный вклад. В разделе Б я впервые подвергаю радикальной критике понятие иконического сходства, в дальнейшем после некоторых исправлений и дополнений этот текст лег в основу разработанной в "Трактате" теории способов производ­ства знаков. Но сколь бы ни были опрометчивы мои тогдашние резо­ны, они вызвали множество споров, особенно среди теоретиков семи­ологии кино (участников недавних встреч в Пезаро 1967: Делла Вольпе, Пазолини, Метца, Гаррони и др.). Так или иначе, но именно часть, посвященная кинематографическим кодам, по сей день повсеместно переводится, и я ее регулярно встречаю в разного рода антологиях и хрестоматиях. В разделе В я разрабатывал принципы семиотическо­го подхода к архитектуре, которые сегодня мне кажутся небезошибоч­ными, однако я все оставил как есть, и этот текст также постоянно переиздается если и не как актуальное исследование, то по крайней мере как документ, положивший начало некоему дискурсу (см. напри­мер, недавно вышедшую английскую антологию Signs. Symbols and Architecture под ред. G. Broadbent, R. Bunt и Ch. Jenks. London, Wiley, 1980).

Итак, книга, как было сказано, в продажу не поступала. Но по­скольку я разослал несколько экземпляров своим коллегам и появи­лось несколько рецензий, ее стали спрашивать в книжных магазинах. Так, например, Пазолини написал пылкое опровержение ("Код кодов", позже опубликовано в "Ереси эмпиризма"), выразив надежду, что текст сделается доступен не только флорентийским студентам, в связи с чем последовало предложение эту книгу издать. Естественно, мне захотелось включить в нее новые материалы, и двести страниц превратились в четыреста.

В чем же отличие "Отсутствующей структуры" от "Заметок"? В том, что дискуссия, поначалу предполагавшая (в разделе В) разра­ботку семиотики архитектуры, постепенно переросла в дискуссию об отношениях между задачами семиологического (или семиотического) исследования и структуралистской методологии. Достаточно указать на то, что центральным в книге становится раздел Г, чем и объясняется появление термина "структура" в заглавии и перемещение слова "се­миология" в подзаголовок.

Сейчас, оглядываясь назад, я понимаю, что сам замысел был непо­силен. С одной стороны, меня интересовали общие принципы семио-логического анализа, и я понимал, что такое исследование, хотя и обязано иметь в виду все последние достижения в области структур­ных лингвистики и антропологии, все же представляет собой нечто иное.