В действительности для творчества Марселя характерно отражение — в судьбах людей, семьи — крупнейших катаклизмов XX века. Собственно, вся жизнь его прошла под этим знаком. Марселю было двадцать пять лет, когда началась Первая мировая война. Будучи слабого здоровья, он не мог быть мобилизован: это побудило его вступить в отделение французского Красного Креста и взять на себя службу поиска без вести пропавших. То были годы непрерывного общения с людьми, убитыми горем или неизвестностью, переходившими от надежды к отчаянию. В большинстве случаев ответом на взволнованные запросы было сообщение о гибели. «Ежедневно, — вспоминает Марсель, — я принимал людей, умолявших пролить свет на судьбы близких… В этих условиях каждая „учетная карточка“ обращалась в душераздирающий призыв, на который я должен был ответить…» …«Это давало мне повод общаться с бесчисленным множеством людей из самых разных социальных слоев, постоянно воображая себя на их месте, с тем чтобы представить себе тревогу, которая всех объединяла и при этом переживалась каждым совершенно особым образом. Фоном, основой для поиска всегда было это беспредельное горе».Философом экзистенции, как признавался Марсель на склоне лет Полю Рикеру, его сделала война.

Из этих тяжелых лет Марсель вынес и исключительный интерес к диалогу, острое и страстное внимание к характеру человеческого общения: театр, по его собственному признанию, привлекал его прежде всего диалогом, а не зрелищем.

Итак, основные темы марселевских пьес в начале двадцатых — это угасание мировой бойни с залечиванием ран; стрессовое состояние многих и многих французов — и тех, что побывали на фронтах, и тех, что оставались дома. В тридцатые годы Марсель первый из французских драматургов заговорил о трагедии фашистских концлагерей, о холокосте (одна из наиболее известных пьес Марселя, «Жало», написанная в 1936 г.; начатая в 1938-м и завершенная в 1948-м пьеса «Знак креста», которую сразу же поставили в ФРГ); в послевоенные годы это острейшие проблемы французского общества, и одна из них — эмиграция значительной части французской интеллигенции, опасавшейся усиления коммунистического влияния на западноевропейские страны («Рим больше не в Риме», 1951); это нарастающие настроения опустошенности, тоски, сопутствующие человеку в «функционализированном» мире («Расколотый мир»), а также глубоко волновавшая Марселя проблема судеб музыкального творчества в современную эпоху, тема растущей бездуховности («Квартет фа-диез», 1925, «Мое время — не ваше», 1955). Но в отличие от экзистенциалистов или близких им по духу драматургов эпохи Второй мировой войны — Сартра, Камю, Ануя, в чьих пьесах потрясшие общество проблемы тирании, свободы и ответственности индивида, трагические коллизии стали чаще всего облекаться в формы греческого мифа либо находить аллегорическое воплощение в героических легендарных сюжетах Средневековья — Марсель оставил современную трагедию там, где он ее видел, и принципиально считал иное для себя невозможным.

Необходимо остановиться еще на одной особенности марселевской драматургии: в ней всегда присутствует некий экзистенциальный мотив, создавая определенную приподнятость над происходящим, точнее следовало бы сказать: экзистенциальный «над-текст» (подтекста в сущности у Марселя нет) — если можно так назвать ощущение трансцендентного характера проблем, с которыми его герои сталкиваются в условиях трагических событий повседневности.

Переживаются беды общечеловеческого масштаба, и переживаются они человечески, в полную меру, или, как сказала бы героиня из «Человека праведного» — «со всем, что есть в человеке лучшего и худшего»: это по существу — темы, которые затем проходят через всю экзистенциалистскую литературу Германии и Франции, а в сороковые годы получают свое воплощение в философии и драматургии Сартра.