|
На море разыгралась буря, началась сильная качка, и всех, кто находился на борту, – и членов экипажа, и пассажиров – стало выворачивать наизнанку. В результате, как того и требует атмосфера мерзости и озверения, которая так завораживала Селина, судно покрывают потоки блевотины. До сих пор мы находились в натуралистическом мире, где царили ужасающая вульгарность, жизненная серость и моральный упадок, – иначе говоря, любые описания опирались на объективную реальность. Однако эта блевотина, которая почти в буквальном смысле обрушивается на нас, читателей, вымазывая всей той грязью и дрянью, какие только можно себе вообразить и какие только может исторгнуть человеческий организм, эта блевотина начинает – благодаря особой неспешности повествования и зрительной яркости создаваемой Селином картины – постепенно «отрываться от реальности» и превращается в нечто фантастическое, апокалипсическое, из-за чего в некий миг уже не горстка мужчин и женщин, страдающих морской болезнью, блюет на палубе, но все человечество. Происходит сдвиг, в результате которого события перемещаются на иной уровень реальности, в план воображаемого и символического, даже фантастического, и теперь все вокруг затронуто этой невероятной метаморфозой.
Мы могли бы еще долго, очень долго рассуждать на тему изменения перспективы, но главное уже сказано, и приведенные примеры сполна проиллюстрировали, каким образом действует прием – в разных его вариантах – и как это отражается на романе. Пожалуй, стоит повторить лишь то, что я неустанно повторяю начиная с самого первого своего письма. Само по себе перемещение ничего не предрешает и не значит, ведь успех или неудача – в смысле убедительности произведения – зависят в каждом случае от того, как именно автор его использует в данной истории: один и тот же прием может укрепить убедительную силу романа либо разрушить ее. В заключение мне хотелось бы напомнить Вам теорию фантастической литературы, разработанную великим франко-бельгийским критиком и литературоведом Роже Кайуа (он изложил ее во вступлении к составленной им «Антологии фантастической литературы»). По его мнению, настоящая фантастическая литература не есть что-то заранее обдуманное, не есть результат сознательного действия автора, который решил написать фантастическую историю. Для Кайуа настоящая фантастическая литература – лишь та, где невероятное, чудесное, сказочное, необъяснимое с точки зрения здравого смысла событие происходит внезапно, непреднамеренно и даже так, что сам автор этого не замечает. Иначе говоря, такие произведения, где фантастическое появляется, так сказать, motu proprio. Там не рассказываются фантастические истории; нет, сами эти произведения фантастические. Теория Кайуа, конечно же, далеко не бесспорна, но она оригинальна и многозначна. На этом я и завершу разговор о перемещениях, один из вариантов которых – если Кайуа не слишком увлекается фантазированием – самопроизвольный сдвиг, без участия автора завладевающий текстом и направляющий его по пути, неведомому творцу. Крепко Вас обнимаю.
IX Китайская шкатулка
Дорогой друг!
Еще один прием, который используют писатели, чтобы придать своим сочинениям убедительность, – я назвал бы «китайской шкатулкой» или «русской матрешкой». В чем его суть? В том, что история строится на манер упомянутых нами народных поделок, когда в некоем предмете обнаруживается такой же, но меньшего размера – и так далее, и так далее. Однако подобная структура (основная история порождает все новые и новые истории, из нее вытекающие) не должна быть конструкцией чисто механической (хотя на практике весьма часто именно таковой она и оказывается), иначе прием не станет работать. Нужный художественный эффект достигается лишь в том случае, если описанная нами композиция привносит в произведение значимый для его содержания элемент – допустим, загадку, многозначность, особую замысловатость интриги, – и потому она выглядит безусловно необходимой: не как одна из возможных форм соединения частей, а как симбиоз, способный все перевернуть с ног на голову и заставить отдельные элементы воздействовать друг на друга. |
