В годы его юности очень многим кружили голову рассуждения Камю о самоубийстве как напрашивающемся поступке в условиях, когда весь мир представляет собой сплошной абсурд. На страницах "Плавучей оперы" обозначается та же самая идейная дилемма, что и в прославленном философском трактате Камю "Миф о Сизифе". Однако решается она в вызывающе пародийном ключе, с элементами буффонады и шутовства, кощунственного по меркам строгого философского рассуждения. И это чисто бартовский художественный ход, повторенный в "Конце пути". Обоснованная Сартром доктрина свободного выбора, который оставлен человеку даже в безвыходных обстоятельствах я означает, наряду со свободой, также безмерную ответственность за каждый поступок, - вот исходная точка коллизии, оказавшейся поистине судьбоносной для героев его первых романов. За сложной философской проблематикой, сопряженной с поисками истины о мотивации человеческих побуждений, возникает сугубо житейский контекст, причем намеренно пошловатый. Становится сомнительным, чтобы эта проблематика вправду обладала необходимой серьезностью и важностью. А когда читатель уже готов в этом разувериться, следует травмирующая развязка действия - как напоминание о том, что проблема выбора и ответственности за него все же неустранима. С творчеством Барта связано понятие мифотерапии - ею увлечены его герои, начиная с "Плавучей оперы".

Данный способ "наделять людей ролями… в целях защиты или повышения статуса собственного эго" интересовал Барта задолго до того, как в романе "Конец пути" он будет описан и непосредственно применен одним из основных персонажей, врачом-негром, сыгравшим роковую роль в жизни Хорнера. С самого начала своего писательского пути Барт испытывал недоверие к людям, о которых можно сказать словами другого его героя: "Он прямой как стрела и мыслит так же прямо". Барта даже не так уж интересовало, что это были за мысли, скорее его настораживала и отталкивала подобная прямота, отдающая догматикой и нетерпимостью. Мифотерапия, понятая как игра, вживание в роль, а значит, как способность меняться, не становясь пленником каких бы то ни было идеологических доктрин, несомненно, выражает близкую ему самому точку зрения. Вернее, она отвечает позиции, требующей "придерживаться с великолепно сбалансированным равнодушием противоположных или по меньшей мере противостоящих точек зрения на один и тот же факт". Проза Барта демонстрирует завидное умение делать это то с пародийными целями, то для ниспровержения догм, которыми человек скован по рукам и по ногам. Чтение Барта - это, помимо всего остального, и опыт приобщения к мифотерапии.

Однако тем, кто воспринял бы такой опыт чрезмерно серьезно или с неподобающим энтузиазмом, нелишне напомнить, что "Плавучая опера" - трагифарс, и упор, видимо, следует делать не только на второй части этого определения. А кроме того, и даже прежде всего остального, им следовало бы напомнить об иронии, этом определяющем качестве прозы Барта. У него ирония никогда не уживалась с проповедью, но постоянно выявляет свое глубокое родство искусству парадоксального мышления. Эти парадоксы могут смешить, как в "Плавучей опере" (представляющей собой, однако, историю пусть и не состоявшегося, а все-таки самоубийства), они могут производить и шокирующее действие, как на тех страницах романа, когда жестокая развязка кажется неотвратимой. И все-таки это именно парадоксы, область смеха, а не морализаторства, свободного размышления, а не догматики, фантазирования, а не протокольно точных описаний тягучей будничности.