На пальме повествования сидит кто-то один

Картина маслом. Женя и Таня ссорятся. Печальную сцену мы видим глазами Жени. Она полна его эмоций: как он переживает, как выбирает слова, какой красивой кажется ему ускользающая Таня. Мы — Женя, Таня — объект нашей нежности. Сцена идет к кульминации… и вдруг автор обрушивает на нас сведения о том, что чувствует и думает в это время Таня. Казалось бы, и ладно, интересно же, но, по сути, автор грубо хватает нас за шиворот и кидает из головы Жени в голову Тани, причем буквально на абзац-два. Сбивает с толку, заставив подозревать, что Женя заделался телепатом.

В западном литературоведении эта ошибка, кстати, так и называется: head hopping, прыжки по головам. Русские ребята-авторы любят говорить «фокал скачет». С точки зрения терминологии это не совсем корректно, профессионалы чаще употребляют понятие Успенского (о нем в библиографическом списке) «точка зрения». Но в современных литмастерских «фокальность» часто смешивают и с ним, и с «режимом повествования». В принципе, оно и неплохо: термин емкий и в паре научных работ Запада тоже в этом значении закреплен. Закон речевой экономии, ага.

Если кратко, что такое режим повествования? Всего лишь наш проводник по истории. При чем тут пальма? Наш глазастый спутник — либо автор, либо некий рассказчик, либо один из героев — высоко сидит (на пальме, ну или березе, или вишне, что вам нравится!) и далеко глядит. Благодаря ему нам открывается многое: образы, сюжет, целая буря чувств… Но вот к чьим чувствам доступ есть, а к чьим нет — важный нюанс. Если автор и рассказчик (как сам Толкин во «Властелине колец» и хроникер в «Братьях Карамазовых») могут позволить себе немного «попрыгать», последовательно (и равномерно!) высвечивая эмоции то одного, то другого героя, то у персонажа такой роскоши нет. Хотя, может, вы пишете о телепате-эмпате? О ком-то вроде Марсианского Охотника из «Лиги справедливости», умеющем читать и проживать чужие мысли и эмоции? Как правило, все же нет. Персонажу, глазами которого мы смотрим на сцену и с которым ее проживаем, доступен только его собственный внутренний мир, остальное он может лишь предполагать. Иными словами:

• Автор говорит: «Жене и Тане было больно расставаться вот так». Он всеведущ и может себе это позволить.

• Рассказчик сообщает нам примерно то же, но с разной степенью уверенности, в зависимости от того, насколько осведомлен о событиях, видел ли их сам, реконструирует ли гипотетически. Он наблюдатель, летописец. А еще он, кстати, может врать.

• И наконец, персонаж (в 1-м или 3-м лице соответственно) говорит: «Мне было больно расставаться вот так, и, казалось, Тане — тоже». Или «Жене было больно расставаться вот так, и он видел (надеялся, чувствовал, догадывался), что Тане — тоже». Не самый надежный проводник, правда? Зато самый близкий к нам. Он — независимо от того, какое лицо выбирает автор, — думает, сомневается, волнуется. И мы делаем все то же вместе с ним. Существует, конечно, мнение, что в первом лице этот эффект сильнее, но в действительности все здесь зависит лишь от мастерства автора. Глубокий психологизм и погружение в душу героя не зависят от лица. Чувства Алеши Карамазова, Гарри Поттера и д’Артаньяна обнажены перед нами не менее беспощадно, чем чувства Александра Гринева, Ричарда Пейпена или андроида Клары (да, вот такой вот парадокс).

Чем плохо усаживать на пальму повествования сразу двух простых смертных, не наделенных даром телепатии? Эмоциональная связь читателя с персонажем начинает сбоить. Повторюсь: когда мы сами с кем-то взаимодействуем, то проживаем только один эмоциональный спектр — собственный, знаем только свои мысли.