|
Что чувствует и думает друг, враг, партнер, учитель, президент, полицейский, который нас допрашивает, мы только догадываемся. Именно поэтому внутри одного эпизода правильнее сосредоточиться именно на переживаниях Жени — а эмоции других показать только через призму его восприятия. Женя правда способен видеть Танины колебание и тоску. Они могут отозваться в его сердце и в сердце читателя. Заставьте его сопереживать Жене и увидеть Таню его глазами. Глаза любящего — чудесный инструмент, чтобы обнажить чужие эмоции. Но Тане на пальму пока нельзя.
Что делать, если вам очень хочется показать и чувства Жени, и чувства Тани? Вообще не выстраивать повествование от лица героя. Делайте как Толкин и Пушкин: плавно и постоянно перемещайте «камеру», будьте тем самым всезнающим автором у персонажей над головами. Или введите рассказчика, подглядывающего за ними и нагло строящего предположения, как Достоевский в «Бесах». Важно понять: рассказчик (хроникер), если вы его вводите, должен присутствовать с героями от начала до конца, как у Бронте в «Грозовом перевале». Зато всевидящий автор может стать вашим помощником именно в напряженных сценах, периодически помогая читателю «воспарять» над персонажами, но большую часть времени не мешая ему копошиться в их головах. Интереснее всего этот прием «избирательного всевидения», на моей памяти, выглядел в «Бородинском пробуждении» Константина Сергиенко: основную часть истории мы проживаем в шкуре центрального героя, а вот Бородинскую битву и некоторые другие масштабные события видим как бы сверху. Та же схема работает у Джеймса Барри в «Питере и Венди»: мы на многое смотрим глазами Венди, но масштабные приключения и островные чудеса открываются нам с высоты птичьего полета, ну или из гущи кустов. Но лично я, как любитель повествования от лица действующих героев, предпочла бы просто написать следующий эпизод за Таню и уже там отрефлексировать события в ретроспективе. Или предыдущий, где она читает Женино письмо.
Читатель никогда не поверит вам на слово Одно из ключевых правил раскрытия героев, которое не зря встречается во многих пособиях по литературному мастерству, — «поменьше давай им характеристики и побольше показывай их через действия». В моих исторических романах порой говорят прямым текстом, что Антонио Сальери был заинькой, хотя бы потому, что так правда говорили, окружение его обожало. Но чаще там можно наблюдать его доброту на практике: как он вытаскивает из какой-нибудь нехорошей ситуации бедного Моцарта или кормит пирожными талантливого сироту Бетховена. К правилу прилагается уточнение: «И тем более не ври». Если вы заявили героиню как сильную личность, она не должна на поверку оказываться трепетной ланью, неспособной решить ни одну проблему. Это не касается случаев, когда восприятие героем самого себя расходится с объективной реальностью, например из-за завышенной самооценки. Но при таком варианте не забудьте рассказать читателю, что помогло герою ее раскормить. Может, у него все получалось в прошлом, а сейчас начались проблемы такого уровня, до которого он пока не дорос, и именно этот рост вы хотите показать в сюжете? Или он был отличником в школе, или его постоянно хвалили родители? Чем больше вы показываете не только характер героя, но и обстоятельства, которые сделали его таким, тем объемнее его личность. Кстати, именно тут вам может пригодиться беспощадная текстовая хирургия: выбирая между сценой, показывающей героя, и просто рассказом о нем, щадите первое. А от второго можно иногда и избавиться, если, конечно, это не оценка, которую дает кто-то другой и которая раскрывает линию отношений между персонажами.
Не только логика, но и мотивация «Да что он вообще творит?» Уверена, каждый хоть раз восклицал подобное, когда читал книгу. |
