Голос автора. Путь…

Наплывом крупный план лежащего лица женщины-статуи. Это настоящее лицо актрисы, но линии его прорисованы по белой коже в стиле автора. Волосы тоже нарисованы штрихами на лысой голове. Глаза закрыты.

Голос автора. …долог…

Наплыв. Аппарат показывает общим планом с птичьего полета лежащую женщину-статую. Это целый Акрополь белья, драпировок, текущих, как реки. Около статуи лира и карта полушарий.

Возвращаемся к крупному плану лица. Рельефно обрисованный рот приоткрывается. Изо рта поднимается дымок.

Возвращаемся к общему плану. Понемногу кадр темнеет. Остаются белые поверхности. Они твердеют, каменеют, и только они хранят еще свет.

Голос автора. Смертельная скука бессмертия.

Монтажный стык. Мы видим, что фабричная труба рухнула. Как только затихает грохот, автор объявляет:

КОНЕЦ

ПОСЛЕСЛОВИЕ

Немного странно выступать перед такой аудиторией, как ваша. Надо было бы читать лекцию перед обычными сеансами каждый вечер. Ваша аудитория — собрание людей, которые угадывают слова раньше, чем ты их произнесешь, образы — раньше чем их покажешь. Но я все-таки выступлю, поскольку выступить я обещал.

Сначала приведу примеры похвалы и осуждения. Вот похвала.

Приходит работница, которая у меня служит. Она просила, чтобы я дал ей билет на фильм, а я имел глупость испугаться ее присутствия в зале. Говорил себе: «Посмотрев картину, она откажется у меня работать». Она же поблагодарила меня в таких выражениях: «Я посмотрела ваш фильм. Час провела в другом мире». Это похвала, да еще какая красивая, не так ли?

Теперь осуждение, которое сформулировал один американский критик.

Он упрекает меня в том, что я использовал фильм как сакральный объект, как нечто долговременное, как живописное полотно, как книгу. Он не полагает, что кинематограф — неполноценное искусство, однако, он полагает, и справедливо, что лента очень быстро раскручивается, что публика приходит, в основном, развлечься, что пленка — вещь весьма непрочная, что слишком уж самонадеянно — вкладывать все свои душевные силы в такую хрупкую и ускользающую субстанцию, что первые фильмы Чарли Чаплина и Бестера Китона  ныне существуют в чудовищно испорченных копиях, которые еще и найти невозможно. Добавлю, что кино день ото дня развивается и что рельеф и цвет очень скоро предадут забвению все то, что мы считаем чудом. Это точно. Но вот уже четыре недели фильм демонстрируется в таких внимательных, нервозных, теплых залах, что я уже не знаю, а может быть уже и формируется безымянная группа зрителей, которые хотят найти в кинематографе не только развлечение. Тот же американский критик меня поздравил с тем, что я придумал «трагический гэг». Я не придумал трагический гэг, я просто широко его использовал. Гэг — это находка. Вот пример гэга: Чарли Чаплин глотает свисток, и к нему сбегаются все собаки. Зал хохочет. Применяя трагический гэг, я не хочу, чтобы зал смеялся (если зрители смеются, я цели не достиг), но требую от зала черного молчания, почти такой же силы, как хохот.

Хочу вам сразу заявить: мне повезло. Кино недостижимо. Оно не падает с небес поэту в руки, а если падает, то тут же требует от него невероятных жертв. В фильме, который вы сейчас увидите, мне была предоставлена свобода. Это уникальный случай, и, если фильм понравится, с этим надо будет посчитаться, чтобы не казалось, будто это я все создал.