|
Маяковский еще дальше пошел в расширении тематических границ, договорился до того, что потомки вспомнят его, «роясь / в сегодняшнем / окаменевшем говне, <…> где блядь с хулиганом / да сифилис». То есть, как сказал Брюсов, в поэзию на законных основаниях вошли вульгаризмы. Но для того, чтобы освоить фабулу, – не грязь, не ужас, а именно фабулу напряжения, – оказывается, нужно искать какой-то синтез.
Пушкин сам, глядя на упражнения Жуковского в этой области, взял у него первую строчку: Значит, нужно что-то другое, что позволит прозе и поэзии органически слиться. Жуковский сделал для этого довольно много, пытаясь русскую былину пересказать гекзаметром, пытаясь найти новый размер для «Ундины». Но у Жуковского получалось водянисто. Жуковский – не поэт фабульной динамики. У него очень редко получаются увлекательные сюжеты, как в «Лесном царе» («Кто скачет, кто мчится под хладною мглой…»). Более удачные опыты, как ни странно будет звучать это имя в данном контексте, были у Андрея Белого. Страшная густопись Белого, плотность и ритмизация прозы – все это позволяет достичь какого-то синтеза. Хотим мы или не хотим, но роман «Петербург» мы не забудем. Другое дело – когда не стихи прозаизируются, а проза приобретает некоторые черты стиха. Это жанр стихотворений в прозе, который Пушкин полюбил бы, если бы дожил. Жанр, к которому он подошел вплотную, потому что некоторые его незаконченные прозаические фрагменты, например «Часто думал я об этом ужасном семейственном романе…», и не должны быть закончены. Этот фрагмент – стихотворение в прозе. А Пушкин очень этим мучился и считал своей бедой. Три раза русская поэзия пыталась дописать эту историю, удачнее всех сделал Ходасевич. А оказывается, совершенно не обязательно это делать, это жанр принципиально фрагментированный. Как совершенно справедливо указывает Цявловская, «Гузла», весь цикл Мериме есть первый опыт европейских стихотворений в прозе, прозаические переводы с несуществующих оригиналов. В первую очередь это фрагментарность, неоконченность, обилие оборванных связей. Во вторую очередь, конечно, рефрен. Повторяющийся, назойливый рефрен. У Мериме он повторяется каждые две строки. Пушкин в «Похоронной песне Иакинфа Маглановича» оставил его только в начале, середине и конце. Прощай, прощай, добрый путь! Нынче ночью – полнолуние, дорогу хорошо видно. Добрый путь! Лучше пуля, чем лихорадка. Вольным ты жил, вольным и умер. Сын твой Иво отомстил за тебя; пятеро пали от его руки. Гнали мы их от Чаплиссы до самой равнины. Ни один не смог оглянуться, чтоб еще раз увидеть нас. Прощай, прощай, добрый путь! Нынче ночью – полнолуние. Дорогу хорошо видно. Добрый путь! Передай моему отцу, что я в добром здоровье и рана давно не болит. Елена, моя жена, родила мальчика. Я его назвал Владин, по имени деда. Когда он вырастет, я научу его стрелять из ружья, научу быть храбрецом. Старшую дочь мою умыкнул Хрузич. Носит она под сердцем уже шестой месяц. Надеюсь, дочка мне родит красивого сильного внука. Тварк оставил родину, ушел в море. Нет от него известий; может, повстречаешь его там, куда ты уходишь. Сабля твоя с тобою, трубка набита табаком, на тебе плащ из козьей шерсти. Что еще нужно в долгий путь туда, где не страшны ни холод, ни голод? Прощай, прощай, добрый путь! Нынче ночью – полнолуние, дорогу хорошо видно. Добрый путь! Это же шедевр абсолютный. И Пушкин сделал лучше, чем Мериме, потому что у него наличествуют три приметы поэтического текста. Третья примета, которая обязательно должна наличествовать, – разноплановость, сочетание в пределах одного текста абсолютно разных уровней, в данном случае бытового и загробного. С одной стороны, абсолютно бытовые реалии: «Тварк ушел в море», «дочь носит шестой месяц», «рана у меня зажила». |
