Изменить размер шрифта - +
Таким образом, садовский театр (и как раз потому, что это театр) — не обычное место, где происходит заурядный переход от слов к действию (согласно эмпирическому проекту применения); но сцена первотекста, текста Рассказчицы (он сам произошел от множества предшествующих кодов), проницает пространство трансформации и порождает второй текст, первые слушатели которого становятся вторыми рассказчиками: безостановочное движение (не являемся ли мы, в свой черед, читателями этих двух текстов?), служащее характерной чертой письма.

 

Похоже, будто в каждом обществе разделение языков соблюдается так, как если бы каждый из них был химически чистым веществом и не мог вступить в контакт с языком, считающимся противоположным, не вызвав социальной вспышки. Сад же непрерывно производит подобные взрывные метафоры. Фраза, как форма сразу и достаточная, и краткая, служит ему камерой взрыва. Великие стили — помпезные, культурные, ставшие на протяжении столетий кодами благонамеренной литературы — цитируются в этом театрике фразы, представая бок о бок с порнограммами: максима (Женщины-затворницы: «не добродетель их связывает, а ебля»), лирическая апострофа («О подруги мои, трахайтесь, вы рождены, чтоб трахаться»), похвала добродетели («я должна воздать по справедливости твердости его характера, сказав, что он ни разу не облегчился»), поэтическая метафора («Обязанный дать полет члену, который он больше не мог удерживать в панталонах, он, взметнув член в воздух, способствовал рождению в наших умах мысли о молодых кустиках, избавляющихся от уз, из-за которых они до поры до времени клонят верхушку к земле».)

Заметим: для Сада речь идет о том, чтобы устранить эстетическое разделение языков; но это устранение Сад осуществляет не по натуралистическому образцу, (иллюзорно) ориентируя поверхность письма на непосредственный, мнимо некультурный (или народный) язык: культуру нельзя стереть речевыми приемами; ее можно лишь разрушить — оставить в новом языковом поле несколько моментов, вырванных из их контекста и из их благородного прошлого, но все-таки еще снабженных весьма замысловатой грацией, смачной патиной, необходимой дистанцией: все это запечатлено столетиями риторической учтивости. Этот метод деструкции (посредством смещенного цитирования пережитков традиции) и образует иронию Сада.

 

Никогда не говорят, что Сад — (один из редких в нашей литературе) автор плутовских романов. Видимая причина этого «забвения» состоит в том, что садовский авантюрист (Жюльетта, Жюстина) всегда проходит через одно и то же приключение, и что приключение это жестоко.

Между тем наиболее грубая цензура (цензура нравов) всегда маскирует идеологическую выгоду: если садовский роман исключен из нашей литературы, то дело здесь в том, что романное паломничество никогда не является поисками Единственного (сущности времени, сущности истины, сущности счастья), но представляет собой повторение удовольствия; Садовские блуждания непристойны не потому, что они развратны и преступны, но потому, что они бледны и как бы ничего не значат, лишены всякой трансцендентности и сроков: в них ничего не выявляется, не трансформируется, не зреет, не воспитывает, не возвышает, не свершается, не восстанавливается — разве что само настоящее, отсеченное, ослепительное, повторяющееся; никакого терпения, никакого опыта; все мгновенно возносится на вершину знания, умения, наслаждения; время не устраивается и не расстраивается, оно повторяется, сводится к одному и тому же, начинается сначала; единственный соблюдаемый в нем ритм — тот, где чередуется образование и расход спермы.

Кроме того, в садовском путешествии есть нечто вроде непочтительности к самому «призванию» романа. «Жюльетта» и ее изнанка «Жюстина» по отношению к романным поискам представляют собой то же, что волокитство — к серьезной любви: что же делают все эти пикарескные герои, Жюльетта, Жером, Бриза-Теста, Клервиль и Жюстина, если не пристают? Они пристают к партнерам, к жертвам, к соучастникам, к палачам, к простофилям.

Быстрый переход