Когда-то существовала разновидность музыкальных шкатулок, наилучшими специалистами по которым были швейцарские мастера, — «механические картины»: совершенно классические живописные произведения, в которых, однако же, какой-нибудь элемент мог оживать при помощи механики: это были стрелки часов на деревенской колокольне, которые двигались, или фермерша, передвигавшая ногами, или корова, наклонявшая голову, чтобы щипать траву. Это слегка архаическое состояние и есть состояние садовской сцены: это живая картина, где что-то начинает шевелиться; к ней спорадически добавляется движение, зритель примыкает к ней не через проекцию, но посредством вторжения; и тогда эта смесь фигуры и работы становится весьма современной: конечно, театр пытался спустить актеров в зал, но этот прием смехотворен; скорее, следует вообразить противоположное движение: некую большую эротическую картину — продуманную, имеющую композицию, вставленную в оправу, освещенную, где наиболее сладострастные фигуры были бы представлены через саму материальность тел, а вместо того, чтобы один из актеров выпрыгивал в зал, вульгарно провоцируя зрителя, именно зритель выходит на сцену и присоединяется к общей позе: «Какая восхитительная группа!» — воскликнула Дюран, создавая тем самым живую картину («Жюльетта и крючники»), но она не преминула добавить, преобразуя картину в производство: «Ну-ка, подруга… давай присоединимся к картине, составив один из ее эпизодов»; совокупность — сцена и картина — будет написана, и при этом будет чистым письмом; образ, открытый для вторжения труда: дело в том, что с момента, когда исчезает фигурация, в образ начинает вписываться труд (таково в целом приключение не фигуративной живописи и Текста).

Вообразим (если это возможно) общество без языка. Вот, например, мужчина совокупляется с женщиной, a tergo и добавляя к своему действию кусок теста. На этом уровне перверсии еще нет. Только посредством последовательного добавления нескольких имен преступление мало-помалу «схватывается», увеличиваясь в объеме и по густоте и достигая наибольшей трансгрессии. Человек зовется отцом женщины, которой он обладает и о которой сказано, что она замужем; любовная практика называется постыдным именем, это содомия; а кусочек хлеба, причудливо участвующий в этом действии, становится — под именем гостии — религиозным символом, отрицание которого представляет собой святотатство. Саду удается нагромоздить языковой монтаж: фраза для него обладает самой функцией обоснования преступления, синтаксис, рафинированный за долгие столетия культуры, становится элегантным искусством (в том смысле, в каком в математике говорят об элегантном решении); синтаксис складывает преступление с точностью и проворством: «Чтобы объединить инцест, адюльтер, содомию и святотатство, он имеет свою замужнюю дочь в зад с помощью гостии».

В садовском искусстве жить речь идет не столько о том, чтобы приумножать удовольствия, заставлять их вращаться, составлять из них упоительную карусель (такая стремительная последовательность определяла бы Праздник), сколько о том, чтобы накладывать их друг на друга (такая одновременность определяет то, что можно было бы назвать сибаритством). Так, в «убивании брюхатой женщины» «два удовольствия в одном: это то, что называют коровой и теленком». Сложение удовольствий образует дополнительное удовольствие, само удовольствие сложения: в садовской арифметике сумма, в свою очередь, становится единством, добавляющимся к своим составным частям: «Стало быть, разве вы не видите, что то, что вы смеете делать, несет на себе отпечаток сразу двух или трех преступлений.