Проблема Высоцкого в том, что в лирике — и гражданской, и даже любовной — он становится подчас риторичен, многословен, куда только девается виртуозность обращения со словом, начинают звучать какие-то прямо советские обертоны. Если в сказке, притче, сатире, ролевом монологе он легко выдерживает соревнование со статусными поэтами-современниками и многих из них кладет на лопатки, то в собственно лирическом монологе почти всегда проигрывает самому себе. И тогда — с рефлексией у него всё обстояло блестяще — приходится «со смертью перейти на ты», то есть привлечь к литературе внелитературные обстоятельства. Елена Иваницкая когда-то написала в замечательной статье «Первый ученик»: Высоцкий форсирует голос и начинает играть со смертью там, где ощущает недостаточность своих литературных возможностей, — и недостаточность эта, добавим, обусловлена не масштабом таланта, а тем самым «сознанием своей правоты», которое Мандельштам называл непременным условием поэзии, источником ее существования.

Когда Высоцкий смеется или фантазирует, у него это сознание есть; но стоит ему заговорить от первого лица — оно куда-то девается, задавленное двусмысленностью его собственного статуса, неопределенностью отношения к советской современности, непониманием будущего. Вот почему, скажем, «Я не люблю» — плохие стихи, несмотря на отличные точечные попадания вроде: «Я не люблю любое время года, в которое болею или пью», — в большинстве вариантов, к сожалению, заменяющееся на гораздо худшее «когда веселых песен не пою». Характерна и вариативность двух ключевых строк: «И мне не жаль распятого Христа» — «Вот только жаль распятого Христа». Плохо не то, что эти строчки противоположны по смыслу. Плохо, что они взаимозаменяемы — стихотворение не станет ни лучше, ни хуже от этой замены. Высоцкий с его темпераментом никак не создан для безвременья, — и трудно сомневаться, что после 1985 года ему стало бы не легче, ибо наружу вырвались не творческие и свободолюбивые силы, а усталость, упрощение, энергия распада. Если ему неуютно было в семидесятых, можно представить, каково стало бы в девяностых, в которых диктат тупости и фальши был ничуть не слабее, а противопоставить ему было уже нечего.

Высоцкий чрезвычайно силен — и литературно, и музыкально — там, где входит в роль; но там, где вынужден говорить от собственного лица, напоминает Эдмунда Кина из классического анекдота: он творит чудеса в постели, являясь к поклоннице в ролях Отелло или Калибана, но оказывается импотентом, придя к ней под собственным именем. Это не только личная драма Высоцкого, но, боюсь, спасительное условие существования самого российского социума, где любой с готовностью — и талантом! — примеряет на себя любую роль, одинаково легко оказываясь и палачом, и борцом, и сатрапом, и обывателем, и борцом за демократию, и оплотом новой тирании, но внутри у такого артиста — гниль и пустота, а вся его идентичность — набор масок. Россия гениально вылезает из любых ситуаций благодаря своему «сдвигу», зазору, отсутствию надежных самоотождествлений, но эта тактика, идеальная для побегов, оказывается гибельной для развития. Вот почему творчество Высоцкого развивалось так недолго, а в последние годы, после примерно десятилетнего ровного плато, отчетливо угасало; вот почему и Россия вот уже седьмой век крутится в плену самоповтора. Для развития нужен субъект, а для субъективации надо определиться; всякая же предельность, форматность и трезвость русскому сознанию сугубо чужды. Вот почему нашим национальным — и лирическим — героем оказывается, как правило, человек, который не заглядывает в себя, а заглянув, видит там пустоту, бездну, отсутствие всяких основ.

Высоцкий пил, разумеется, не ради самоподзавода, а ради обретения той самой цельности: ведь водка, в сущности, только затыкает один из внутренних голосов, а другому позволяет зазвучать в полную силу; это наилучший способ упроститься, ввести себя «в состояние силы», как иронически формулирует Борис Гребенщиков, но эта сила покупается ценой значительного обеднения души.