У этого таинственного света нет источника, в косом падении его лучей нет уже ничего реального, он как водная гладь без глубины, вода застойная и на ощупь мягкая, как естественная смерть. Вещи тут давно утратили свою тень (свою вещественность). Не солнце их освещает, а иная, ярчайшая, звезда, и вместо атмосферы здесь — не преломляющий лучей эфир: быть может, их напрямую озаряет сама смерть, и тень их только этот смысл и имеет? Эта тень не поворачивается вместе с солнцем, не растет под вечер, не дрожит и не колеблется: непременная, непоколебимая бахрома вещей. Она не следует законам кьяроскуро или ученой диалектики света и тени, неизменно участвующей в игре живописи, — это просто прозрачность вещей в лучах черного солнца.

Чувствуется близость этих объектов черной дыре, откуда течет к нам реальность, реальный мир, обычное время. Такой эффект смещения центра вперед, вынесение зеркала объектов навстречу субъекту сопутствует явлению двойника под видом всех этих скучных, бесцветных объектов, что и рождает присущий обманке эффект обольщения, захваченности: осязаемое умопомрачение, перекликающееся с шальным желанием субъекта сжать в объятиях собственное отражение и в результате исчезнуть. Потому что реальность захватывает тогда только, когда наше тождество в ней теряется или накатывает на нас галлюцинацией нашей собственной смерти.

Физическая попытка ухватить вещи, однако сдержанная, как бы подвешенная, и потому уже скорее метафизическая, — объекты обманки окутаны таким же волшебством, как и момент открытия ребенком своего зеркального отражения, это что-то вроде вспышки непосредственной галлюцинации, предшествующей перцептивному строю.

Поэтому чудесное действие обманки, если уж на то пошло, никак нельзя связывать с реалистичностью изображения. Виноград Зевксида, написанный столь правдиво, что птицы слетаются поклевать его? Ерунда все это. Не от избытка реальности можно ждать чуда, а как раз наоборот, от внезапного ослабления реальности, когда мы вдруг лишаемся почвы под ногами и в полуобмороке балансируем на краю бездны. Эта утрата сцены реального как раз и передается посредством сюрреальной знакомости вещей. Когда распадается иерархическая организация пространства с привилегированным положением глаза и зрения, когда эта перспективная симуляция — потому что это только симулякр — лишается силы, вступает в игру нечто иное, нечто связанное с осязанием (воспользуемся этим выражением за неимением лучшего), некое осязательное гиперприсутствие вещей, которые "как бы схватываются". Однако этот тактильный фантазм ничего общего не имеет с обычным чувством осязания: здесь речь идет о метафоре той «захваченности», которую рождает упразднение сцены и пространства представления. Эта захваченность сразу проецируется на окружающий мир, который мы называем «реальным», и открывает нам, что «реальность» — это на сцене поставленный мир, объективированный глубиной и ее правилами, что это принцип, которому следуют и с которым сообразуются живопись, скульптура и архитектура эпохи, но все же не более чем принцип, не более чем симулякр — которому экспериментальная гиперсимуляция обманки кладет конец.

Создатель обманки не имеет в виду совпадение образа с реальностью — он производит симулякр, вполне сознавая правила и уловки ведущейся здесь игры: имитируя третье измерение, он ставит под сомнение реальность этого третьего измерения, имитируя и утрируя эффект реального, он подвергает радикальному сомнению сам принцип реальности.

Ослабление хватки реального через эксцесс видимостей реального. Вещи тут слишком уж похожи на то, что они действительно есть, но это сходство — как бы вторичное состояние, тогда как истинный их рельеф, проступающий за этим аллегорическим сходством сквозь льющийся по диагонали свет, — это выпуклая ирония избытка реальности.

Глубина тут вывернута наизнанку: вместо убегающих вдаль линий ренессансного пространства в обманке эффект перспективы некоторым образом проецируется вперед.