Глубина тут вывернута наизнанку: вместо убегающих вдаль линий ренессансного пространства в обманке эффект перспективы некоторым образом проецируется вперед. Объекты здесь уже не бегут панорамой перед обшаривающим их глазом (привилегия паноптического взгляда), но сами «обманывают» глаз благодаря своего рода внутреннему рельефу — не потому, что внушают веру в реальный мир, которого не существует, но потому, что, вступив в игру, опрокидывают привилегированную позицию взгляда. Глаз перестает быть генератором развернутого пространства, становясь вместо этого внутренней точкой схождения проходящих через объекты линий. Впереди расползается совсем иная вселенная — здесь нет горизонта, никакой горизонтальности, это как тусклое зеркало, в которое упирается взгляд, и позади него — ничего. Такова, собственно, сфера видимости: самим вам ничего не видать, это вещи вас видят, они не убегают от вас, но бросаются вам навстречу, освещенные этим светом, который льется невесть откуда, бросая эту тень, которая никак не может утянуть их в настоящее третье измерение. Ведь это измерение, измерение перспективы, всегда указывает также глубину нечестности знака по отношению к реальности — вся наша живопись со времен Ренессанса растлевается этой нечестностью.

Отсюда контрастирующая с эстетическим наслаждением жутковатая странность обманки, отсюда Unheimlichkeit диковинного рассвета, в чьих лучах является она этой сверхновой реальности Запада, что триумфально прорастает из Ренессанса: обманка есть ее иронический симулякр. Сюрреализм был тем же самым по отношению к функционалистской революции начала двадцатого века — ведь сюрреализм тоже не что иное, как иронический сдвиг по фазе принципа функциональности. Как и обманка, сюрреализм, строго говоря, не принадлежит к истории искусства: им присуща метафизическая значимость. Они атакуют нас, обрушиваясь на сам эффект реальности или функциональности, а значит, и эффект сознания. Они целят в изнанку и реверс, они разрушают очевидность мира. Вот почему их наслаждение, их обольщение столь радикальны, даже если ничтожно малы, — ведь соблазн их рождается от радикального налета видимостей, от жизни, предваряющей способ производства реального мира.

В этом плане обманку уже не втиснуть в понятие живописи. Подобно своему сверстнику stucco, она может делать, имитировать, пародировать решительно все. Она делается прототипом злокозненного использования видимостей. Игра принимает фантастический размах в XVI веке и заканчивается стиранием границ между живописью, ваянием и зодчеством. В настенных и потолочных росписях ренессанса и барокко смешиваются живопись и скульптура. В обманках-стенах и улицах Лос-Анджелеса архитектура обманывается и забивается иллюзией. Обольщение пространства знаками пространства. После стольких разговоров о производстве пространства не самое ли время поговорить о его обольщении?

Политического пространства в том числе. Например, студиолы герцога Урбинского, Федериго да Монтефельтре, в герцогских дворцах Урбино или Губбио: крошечных размеров святилища, вылитые обманки в сердце необъятного дворцового пространства. Дворец — триумф ученой архитектурной перспективы, развернутое по всем правилам пространство. Студиоло же — обратно повернутый микрокосм: отрезанный от остального здания, без окон, без пространства в собственном смысле — пространство здесь провернуто симуляцией. Если дворец в целом представляет собой истинное архитектурное деяние, явный дискурс искусства (и власти), то как обстоит дело с этой ничтожной клеточкой студиоло, что соседствует с капеллой как еще одно сакральное место, только с оттенком чародейства? Не очень-то ясно, что именно происходит здесь с пространством, а значит, и со всей системой репрезентаций, на которую опирается как дворец, так и республика.

Пространство privatissime, студиоло — частный удел Князя, как инцест и трансгрессия были монополией царственных особ.