«„Зойкина квартира“ исследует все ту же „сломанную жизнь“, все тех же, оказавшихся в новой, непонятной им действительности людей, — пишет Гудкова. — …По Булгакову, содеянное — неуничтожимо… Культурные ценности „красоты“ и „морали“ оказываются трагически разъединенными. Тот, кто способен ценить красоту, оказывается вне морали. С этим и связано авторское определение жанра пьесы как „трагифарса“ — то есть трагедии, вырождающейся в фарс».

Жанровое определение Булгакова точно соотносится с задачей, поставленной Сухово-Кобылиным в своей «комедии-шутке»: трагическая по сути ситуация карнавализируется, выявляется через мрачный, «сатанинский» смех, в котором тонут все критерии морали и аморальности, все смешается, «оборачивается». Здесь звучит та же тема искушения, соблазна деньгами, что и в трилогии Сухово-Кобылина, здесь появляются два персонажа, которых можно с полным правом назвать полноценными наследниками Расплюева — кошмар нэпмановской Москвы, управдом Портупея, «лицо должностное, неприкосновенное», и картежник, вор, оборотень Александр Аметистов, главное в котором — недобрая и нечистая сила приспособленчества, умение вовремя отречься от прошлого и настоящего, стремление из ничего стать всем. Любой ценой!

Таким же будет в отнюдь не пародийной пьесе «Адам и Ева» писатель Пончик-Непобеда, гордо размахивающий своим романом «Красные Зеленя». Этот роман будет для него своего рода мандатом, дающим право на исключительные условия в самой что ни на есть предельной ситуации.

Перерождение смешного в страшное, происходящее почти незаметно у нас на глазах, — вот черта, не просто унаследованная Булгаковым у Сухово-Кобылина, но развитая, обогащенная до такой степени, когда уже не видно самого тонкого шва между смехом и судорогами, готовыми вот-вот перейти в горькое рыдание.

Сухово-кобылинские метаморфозы пронизывают и драматургию, и прозу М. А. Булгакова, порождая трагический гротеск, арлекинаду, свидетельствуя о том, что в новой действительности концы с концами сойтись никак не могут. Бурный поток жизни, в которой перемешаны жестокость и милосердие, невежество и обломки высочайшей культуры, страх и радость, мчался куда-то вперед, вынося на поверхность все тех же, неизменных, бесконечно мимикрирующих, но неистребимых расплюевых и тарелкиных.

«С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоской, и в настоящее время я прикончен.

Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких.

Причина болезни моей мне отчетливо известна.

На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.

Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе.

Злобы я не помню, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать.

Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, скажем прямо, малодушие.

Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий.

А если настоящий замолчал — погибнет.

Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание».

Это — не монолог литературного персонажа.

Это — не признание Александра Васильевича Сухово-Кобылина, хотя и стилистика (с поправкой на нормы современного языка), и интонация, и даже признание себя единственным («Я стою один-один…») заставляют вспомнить именно его.