Под неутихающую барабанную дробь проработки насаждался тихий, вдумчивый псевдопсихологизм, с помощью которого „враг“ изображался как отдельный, психологически-ущербный, подпавший под влияние буржуазной идеологии, а потому неуместный и подлежащий искоренению субъект».

Можно ли было в подобных «предлагаемых обстоятельствах» признать эрдмановского Гулячкина, а тем более Присыпкина из «Клопа» реальной опасностью, устремленной в своих притязаниях в будущее? Можно ли было согласиться с тем, что «победивший класс», «бывшие братишки», как трактовали Присыпкина в своем спектакле Мейерхольд и исполнитель роли И. Ильинский, могут быть и нередко бывают именно такими — грязными, темными, хваткими и страшными, истинными детьми и внуками Расплюева?

Рецензенты спектакля сразу же обвинили Маяковского в антисоветизме, в клевете на будущее, в том, что представленный им социализм — «социализм вегетарианцев» и «сухарей», а сама фантазия, утопия, изображенная во второй части «Клопа», является типичным сочинением «буржуазного» автора, одного из тех, кто строчит «злостные памфлеты на социалистический строй».

Но вот что любопытно.

Маяковский был объявлен устами товарища Сталина лучшим и талантливейшим из советских поэтов. Мейерхольд был «уличен» в чуждости и непонятности своих пристрастий. Рецензентам, похожим на изображенного Маяковским Моментальникова, надо было как-то обозначиться в возникших «ножницах». Это оказалось не так уж и сложно: Мейерхольд был обвинен в том, что он извратил картину будущего, нарисованную Маяковским, отравив свежий воздух грядущего социализма «антисоветским душком», за который кто-то когда-то, может быть, не совсем справедливо корил поэта.

Тем временем в «Клопе» обнаружились совершенно новые средства художественной выразительности — масштабные социальные типы, органически продолжающие те, что увидел Сухово-Кобылин в современной ему действительности. Если Расплюев в последней части трилогии успокаивался на мысли о том, что «всю Россию» потребует, то Присыпкину этого явно недостаточно. Олег Баян, преисполненный фальшивого сочувствия к Присыпкину, говорит: «Вам в условиях буржуазного окружения и построения социализма в одной стране — вам развернуться негде… Вам мировая революция нужна, вам выход в Европу требуется…» И советует покорителю Европы: «Не надевайте двух галстуков одновременно, особенно разноцветных, и зарубите на носу, нельзя навыпуск носить крахмальную рубаху».

На первом же обсуждении «Клопа», 30 декабря 1928 года, Маяковский заявил: «Конечно, я не показываю социалистическое общество». Но что поделать с тем настойчивым мотивом, который повторялся и повторялся в утопиях 1920-х годов? Мотивом механического, стерильно-неживого, начисто забывшего опыт веков, отвергшего культуру человеческих чувств и страданий, а значит — и культуру вообще «светлого будущего», к которому устремлены все помыслы настоящего.

Этот мотив определяет атмосферу не только «Клопа» и «Бани», но и романа Е. Замятина «Мы», и пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка», и пьесы Ю. Олеши «Заговор чувств», и его романа «Зависть», и «Страха» А. Афиногенова, и «Блаженства» М. Булгакова…

Эти отечественные антиутопии 20—30-х годов XX века происходили от саженца, выращенного Сухово-Кобылиным, первым провозгласившим в своем мрачном фарсе «Смерть Тарелкина», к какому берегу мы неизбежно причалим, если восторжествуют Расплюевы и Тарелкины. Александр Васильевич видел такое будущее страшным.