|
Накануне за кулисами театра появилось объявление, текст которого стал доступен только недавно: «Вследствие того, что состав зрительного зала на сегодняшнем показе „Самоубийцы“ укомплектован не Дирекцией, и лица, руководящие пуском зрителей, просили Дирекцию ГосТИМа ограничить присутствие гостимовцев и гэктетимовцев (учеников студии и вспомогательный состав труппы. — Н. С.) лишь занятыми в спектакле (актеры, осветители, бутафоры, рабочие сцены и пр.), Дирекция убедительно просит тех из гостимовцев и гэктетимовцев, которые в спектакле не заняты, не являться на сегодняшний показ».
Когда я спросила у Валентина Николаевича Плучека, служившего в молодости артистом мейерхольдовского театра, повлияла ли эта работа Мастера на его постановку «Самоубийцы» 1982 года (спектакль сразу же был запрещен), Плучек ответил, к моему изумлению, что спектакля Мейерхольда не видел, а разговоров о готовящейся в театре премьере было очень мало. Над этим спектаклем словно с самого начала витала тень беды. Или — тень судьбы Сухово-Кобылина. Ведь это из недр его гротеска, его трагического балагана родился «Самоубийца», пьеса, развернувшая перед зрителем картины «звериной жизни домашних животных» — новой исторической общности, советского народа. Стихия «Самоубийцы» — оборотничество характеров, слов, поступков, за каждым из которых стоит образ бессмертного Кандида Тарелкина. В «Мандате» была еще только проба; сущности и мнимости менялись местами осторожно и как будто случайно. Выкрикнув в запале соседу, что он — член партии, поэтому с ним надо бы вести себя поосторожнее, Павел Гулячкин постепенно втягивается в водоворот собственной невольной лжи. Его неуемная фантазия рисует все новые и новые картины, мир реальный почти полностью вытесняется миром воображенным. Расплюевщина… Случайно сошедшееся на Насте Пупкиной платье императрицы делает эту деваху в глазах других воскресшей царицей, невольно становящейся центром антибольшевистского заговора. Тарелкин-Копылов… В «Самоубийце» же все уже логически выстроено, обусловлено, оборотничество становится сознательным, ибо только оно и в состоянии изменить жизнь. Жизнь, воплощенную в коммунальном, прилюдном быте и откровенно требуемых взятках. Не «под сению», не «под тению» — с детской, обезоруживающей откровенностью… Подобно Сухово-Кобылину, Николай Эрдман сумел соотнести реальное с фантастическим, возможное с невозможным, придав вполне бытовым явлениям фарсовые оттенки, которые с невероятной силой разрастаются, множатся, переплетаются друг с другом, взаимодействуют и взаимоотталкиваются. Так сжималось, сокращалось расстояние между явным и мнимым, действительным и кажущимся — возникало некое единство, в котором все связано неразрывно. Фантомный мир, воцарившийся повсюду. Поле истинной сатиры. Если Эрдман стал достойным преемником творческого наследия Сухово-Кобылина, то сталинская цензура превзошла своего предшественника — царскую цензуру, запретившую в свое время «Дело» для постановки в народных театрах по причине того, что пьеса «заключает в себе много возмущающей правды и поэтому именно, в случае постановки ее на сцену, она произвела бы глубокое и потрясающее впечатление на публику…» Спектакль «Самоубийца» был запрещен, а спустя год, в ночь с 11 на 12 октября 1933 года Николая Робертовича Эрдмана арестовали. Это было в Гагре во время съемок фильма «Веселые ребята». Эрдман был выслан в Енисейск, затем в Томск — куда почти столетие назад по заводским делам приезжал Александр Васильевич Сухово-Кобылин; откуда он писал своим младшим сестрам о российских провинциальных нравах, о власти денег над людьми…
Вернувшись из ссылки, Эрдман продолжил писать сценарии для фильмов. |
