Мы читаем сегодня классику совсем другими глазами: нам не дано, подобно зрителям-современникам, читателям-современникам, чутко реагировать на любую аллюзию, касающуюся реформ, указов, реальных прототипов — всего того, что у наших предшественников было на слуху и на глазах, что составляло их жизнь. Но с удивительным упорством (почти бессознательным) мы подставляем под хрестоматийные ситуации свои, близкие, знакомые.

Так устроен человек.

Публицистическая направленность, нюансы подтекстов драматургии Сухово-Кобылина скрыты от нас временем. Впрочем, то же можно сказать и о произведениях Островского, Салтыкова-Щедрина, Толстого, Тургенева. Но остался некий высший смысл — он таится в непрекращающейся повторяемости всего.

Единственным режиссером, рискнувшим в это десятилетие показать на сцене все три пьесы Сухово-Кобылина как одно целое, был Валерий Белякович. Его спектакль «Трилогия», поставленный в Театре на Юго-Западе в 1988 году, отличался динамизмом, острой злободневностью, дерзостью.

В «Свадьбе Кречинского» персонажи, по мере развития общего (что очень важно!) сюжета, постепенно превращались в представителей изнаночного, фантомного мира. Персонажи «Дела» в большинстве своем представали уже в масках, а в «Смерти Тарелкина» перед зрителями разворачивался поистине трагический балаган, где человек переставал быть человеком.

Пожалуй, только в этом спектакле из всех, виденных мною на протяжении многих десятилетий, мысль Сухово-Кобылина о том, что «ein Mal ist kein Mal, drei Mal ist ein Mal», прозвучала столь жестко и убедительно.

25 января 1896 года Александр Васильевич писал племяннице: «Сколько событий, катастроф, забот, огорчений, планов, превратившихся в дым, и действительно существовавшего, но исчезнувшего навеки. Я погружен в свои бумаги по самое горло и переношусь в это прошлое, которое часто представляется настоящим».

Не будем перетолковывать это признание стареющего писателя и философа «в пользу» театральной ситуации. Но так уж случилось, что прошлое Александра Васильевича, не слишком разительно меняясь с течением жизни, стало во многом нашим настоящим. XX век не только не снял поставленные им вопросы, но и обострил их: уже в первой четверти столетия появилась плеяда наследников Сухово-Ко-былина, воспринявших его, если воспользоваться выражением Л. Гроссмана, «страшные арлекинады» как наиболее естественный и плодотворный путь к освещению и осмыслению современности. Но какими же причудливыми, подчас драматическими путями вела их «Великий Слепец Судьба» к пониманию и признанию!

Наследуя уроки Сухово-Кобылина, драматурги XX столетия словно вынуждены были разделить и его участь — ценой мучительных переломов и душевных смут расплачиваться за свои арлекинады. Такова была судьба, например, Николая Эрдмана, о котором вновь заговорили в 1990-е годы, когда были опубликованы и поставлены многими театрами его пьесы «Мандат» и «Самоубийца». Благодаря этому только тогда и открылся истинный масштаб дарования автора киносценариев «Веселые ребята», «Волга-Волга» (написанных в соавторстве с кинорежиссером Г. Александровым), «Здравствуй, Москва!», «Смелые люди», «Застава в горах». Сценарии эти принесли Эрдману материальное благополучие, даже Сталинскую премию, но только не чувство удовлетворения.

Как и Сухово-Кобылин, Николай Эрдман был автором одной поставленной пьесы, но, в отличие от Александра Васильевича, он так никогда и не увидел ее на сцене, хотя премьера «Самоубийцы» состоялась при его жизни. Это было 28 марта 1969 года в Швеции, в Гётеборге. Вечер премьеры Эрдман провел у себя дома в Москве, в компании нескольких близких друзей, среди которых был Душко Додер. «Мы получили первые отклики с помощью московского бюро шведского телеграфного агентства, — вспоминал Додер впоследствии.