Не придумывая сложных конструкций, не ломая образный каркас, режиссер выдвинул идею принципиально нового жанра: оперы-фарса, в котором соединились бы требования, предъявляемые Станиславским к опере и — одновременно — к гротеску, и творчески осмысленными и продолженными предстали бы поиски Мейерхольда.

К. С. Станиславский понимал гротеск как высшую и чистейшую характерность, очищенную от всего лишнего. «Только типическое. Гротеск в комическом — дает карикатуру. Гротеск в драматическом — дает трагическую маску». Великий режиссер выводил суть гротеска из импровизационного метода существования актера в предлагаемых обстоятельствах: осваивая жизнь своего персонажа, втягиваясь постепенно в заданную сюжетную ситуацию, актер начинал импровизировать, чувствуя себя одинаково раскрепощенно в комическом и трагическом при переходе из одного состояния в другое.

Собственно, об этом и писал Сухово-Кобылин в послесловии к «Смерти Тарелкина», апеллируя к примеру французского актера Левассора, непревзойденного мастера трансформации.

В спектакле Г. А. Товстоногова гротеск пронизал абсолютно все: гротескова сценография Э. Кочергина — перед зрителями развернута гигантская подкова, символ счастья, под которым о счастье и мечтать нельзя; гротескова музыка А. Колкера, нашедшего точный музыкальный эквивалент каждому исполнителю — ни одна из тем не теряется в стремительных, причудливых витках действия, они не сливаются, а подчеркивают, оттеняют одна другую. Текст Сухово-Кобылина, переведенный в стихотворные монологи, хоры, речитативы, с одной стороны, лишается архаичности, с другой — превращается в афористически точные мысли. «Генеральские письма мне Судьба подарила; Вот вам Случай и Сила…» — звучит ария Тарелкина, предшествующая его перевоплощению в Копылова. «Вся Россия под мцырями — не вмешаемся: сожрут!..» — поощряет Расплюева к действию генерал Варравин.

Хор чиновников (они же в отдельных эпизодах — фантомы, напоминающие и Тарелкину — Копылову, и зрителям, что «идет игра!») привносит в общее звучание «оценочную» интонацию: неизбежность возмездия за содеянное, неизбежность высшего суда. А финальный смех, соединяющий артистов, словно сбросивших свои маски, и зрителей, возвращает не только к горькой гоголевской реплике: «Над кем смеетесь?..» — но и к словам Сухово-Кобылина о «высшей потенции», «высшей форме нравственности».

Спектакли, как известно, не живут долго. Вот и этого спектакля не стало, сегодня его приходится переписывать на кассеты с пластинок…

…Когда Мейерхольд ставил свою вторую редакцию «Смерти Тарелкина», полицейский режим нового времени уже начинал входить в силу. Лжесвидетельства, абсурд возводились в норму.

А на исходе 1980-х годов к «комедии-шутке» обратилась режиссер Театра-студии на Спартаковской Светлана Врагова. Спектакль назывался «Веселые расплюевские дни», и название это было вполне оправдано — пришло время праздника на расплюевской улице, все персонажи оказались вампирами, но вампирами особого рода. В отличие от порождений мира нереального, эти фантомы отбрасывали тени — зловещие, изломанные, загораживающие друг друга, друг на друга наползающие.

С. Врагова решилась на эксперимент, и он себя, как представляется, оправдал.