В этих словах режиссера есть противоречие — и весьма знаменательное: пьеса Сухово-Кобылина в подобной интерпретации представляется рассчитанной на уровень массового сознания, которому необходимо объяснить, как это скверно — топтать первое чувство девушки и строить свое благополучие на неблагополучии других, как плохо играть в карты и воровать.

Да, для начала 70-х годов XX века горькая мысль автора об оскудении и «оподлении» дворянства, о губительности карточных страстей была уже совсем не актуальна, но тема расплюевщины как жажды непременно примазаться к одному из сильных мира сего, получить свой хлеб насущный все равно за какие низости — ах, как же она была важна, современна!

Леонид Хейфец прочитал «Свадьбу Кречинского» как трагедию человека сильного, талантливого, но свободного от морали: все поглотила страсть игрока, а «надо понять, что такое игрок, — писал режиссер. — Исступленное желание победить, когда шансов почти нет, когда шанс — последний. Пьесу можно было бы назвать „Последний шанс“. О, это особое самочувствие, когда что-либо — последнее».

Что-то не случилось, что-то очень существенное «сорвалось» в отношениях Хейфеца с Сухово-Кобылиным. Замысел оказался намного интереснее, живее, современнее результата. Хейфец нашел нешаблонное толкование образа Кречинского, подчинив действие возможно более полному раскрытию этого образа, но очень многое ускользнуло, осталось в тени…

Жаль!

Работая в свое время над «Свадьбой Кречинского», В. Э. Мейерхольд стремился избавиться «от рутины, от бремени устойчивых сценических традиций трактовки популярнейших ролей»… «Реализму новых очертаний», по его мысли, «должна предшествовать очистка классического текста от наслоений, которыми замызгало его прошлое». Пожалуй, к этому можно было бы добавить: «и настоящее…» Постановка не имела такого сильного резонанса, как предыдущие работы Мейерхольда, но живший в ней дух эксперимента, отчетливо проявлявшийся в каждом прочтении трилогии, не мог не вдохновлять последователей режиссера, обращавшихся к драматургии Сухово-Кобылина на протяжении XX века. Так, замечательный артист Эраст Гарин, исполнивший роль Ванечки в мейерхольдовском спектакле «Смерть Тарелкина», поставленном в 1922 году в мастерской ГИТИСа, в 1964 году сам поставил «Веселые расплюевские дни» в Московском Театре-студии киноактера и сыграл Тарелкина, а спустя три года воплотил свой замысел уже на экране.

«Смерть Тарелкина» в постановке Мейерхольда вспомнилась не случайно. Этому режиссеру всегда было свойственно «размывание» сложившегося стереотипа, особенно в части жанрового определения. Но подобный прием порой не оправдывал себя, не оправдал и в «Смерти Тарелкина». По словам одного из учеников и горячих приверженцев Мейерхольда, спектакль был поставлен «в традициях балагана, шутовства, Петрушки. Мейерхольд от этого не отказывался, потому что традиции балагана единственно здоровые театральные традиции, нужные нашему времени». Герой, словно в цирке, проходил через ширму, пытался усидеть на прыгающем стуле, влезал в ящик. Но материал отчаянно сопротивлялся, не умещаясь в прокрустово ложе режиссерского замысла трюковой комедии. Кто знает, может быть, эта неудача Мастера и предопределила последующую судьбу пьесы…

Вспомним, что И. Москвин просил руководство МХАТа отказаться от постановки «Смерти Тарелкина», а известный театровед Б. Алперс писал, что по сути пьеса эта нетеатральна, ибо безысходность финала разрушает необходимый этический закон театра.

Это авторитетное мнение было разрушено выдающимся режиссером Г. А. Товстоноговым, поставившим «Смерть Тарелкина» в 1983 году.