|
В этом отношении, как мне представляется, легко можно неверно истолковать успех фильмов Вуди Аллена в более поздние годы. В сельских районах Америки после показа его фильмов — и таких фильмов, как «Кузен, кузина» (Cousin, Cousine) — на почте выстраиваются очереди. Как говорил Джордж Ромеро («Ночь живых мертвецов» (Night of the Living Dead), «Рассвет мертвецов» (Dawn of the Dead)), «льются старые добрые чернила», но в глуши — в кинотеатрах-близнецах в Дейвенпорте, Айова, или в Портсмуте, Нью-Гэмпшир — эти фильмы демонстрировались неделю-другую, а потом исчезали. Американцы предпочитают Берта Рейнольдса в «Смоки и бандите» (Smokey and the Bandit): когда американцы отправляются в кино, они хотят видеть действие, а не шевелить извилинами; им нужны автокатастрофы, заварной крем и бродячие чудовища.
Как ни смешно, но потребовался иностранец — итальянец Серджио Леоне, чтобы сформировать архетип американского кинематографа, определить и типизировать то, что хотят увидеть в кино американцы. То, что сделал Леоне в фильме «За пригоршню долларов» (A Fistful of Dollars), «На несколько долларов больше» (For a Few Dollars More) и наиболее полно в «Однажды на Диком Западе» (Once Upon a Time In The West), нельзя даже назвать сатирой. В особенности «Однажды на Диком Западе» — грандиозное и удивительно вульгарное утрирование и без того утрированных архетипов американских киновестернов. В этом фильме пистолетные выстрелы звучат с оглушительностью атомных взрывов; крупные планы тянутся минутами, перестрелки — часами, а улицы маленьких западных городков кажутся широкими, как современные шоссе. Так что когда ищут причину, которая превратила красноречивого монстра Мэри Шелли, с его образованием, полученным из «Страданий юного Вертера» и «Потерянного рая», в популярный архетип, наилучшим ответом будет — фильмы. Бог свидетель: кино превращает в архетипы самых неподходящих субъектов: жители гор в засаленных лохмотьях, покрытые грязью и вшами, превращаются в гордый и прекрасный символ фронтира (Роберт Редфорд в «Иеремии Джонсоне» (Jeremiah Johnson) или возьмите по своему выбору любую картину «Санн интернешнл»); полоумные убийцы становятся представителями умирающего американского духа свободы (Битти и Данавей в «Бонни и Клайде» (Bonnie and Clyde)); и даже некомпетентность становится архетипом, как в фильмах Блейка Эдвардса/Питера Селлерса, где покойный Питер Селлерс играет инспектора Клузо. Из таких архетипов американское кино создало свою собственную колоду Таро, и большинство из нас знакомо с ее картами, такими, как Герой Войны (Оди Мерфи, Джон Уэйн), Сильный и Немногословный Защитник Спокойствия (Гэри Купер, Клинт Иствуд), Шлюха С Золотым Сердцем, Спятивший Хулиган («Лучше всего в мире, мама!»). Неумелый, Но Забавный Папуля, Все Умеющая Мама, Ребенок Из Канавы На Пути Вверх, и десятки других. То, что все это стереотипы созданы с различной степенью мастерства, понятно само собой, но даже в самых неудачных образчиках присутствует отражение архетипа, этакое культурное эхо. Впрочем, здесь мы не рассматриваем ни Героя Войны, ни Сильного и Немногословного Защитника Спокойствия; мы обсуждаем другой чрезвычайно популярный архетип — Безымянную Тварь. Ибо если какой-нибудь роман сумел пройти дистанцию книга — фильм — миф, так это «Франкенштейн». Он стал сюжетом для одного из первых «сюжетных» фильмов, когда-либо созданных, одночастной картины, в которой в роли чудовища снимался Чарлз Огл. Руководствуясь своим представлением о монстре, Огл рвал на себе волосы и, очевидно, вымазал лицо полузасохшим «бисквиком». Продюсером фильма был Томас Эдисон. Сегодня тот же самый архетип выступает в телевизионной серии Си-би-эс «Невероятный Неуклюжий» (The Incredible Hulk), который умудрился объединить два обсуждаемых здесь архетипа… и сделать это с успехом («Невероятного Неуклюжего» можно рассматривать как произведение об оборотне и о безымянной твари одновременно). |
