В «Твари» Кеннет Тоби занят сооружением электрического тротуара, чтобы убить внеземное существо; в «Близких контактах» Ричард Дрейфусе в своей гостиной строит макет Башни Дьявола — посадочной площадки чужаков. И мы видим, что он счастлив, размещая вокруг посадочные огни. Тварь огромная и громоздкая; пришельцы со звезд Спилберга маленькие, хрупкие и похожие на детей. Они не говорят, но их корабль издает музыкальные звуки — музыка сфер, как мы предполагаем. И Дрейфусе отнюдь не стремится перебить этих посланцев космоса; напротив, он улетает с ними.

Я совсем не хочу сказать, что Спилберг является или считает себя представителем поколения любви просто потому, что вырос в те годы, когда студенты засовывали маргаритки в стволы М-1, а Хендрикс и Джоплин играли «Филмор Вест», Не утверждаю я и того, что Говард Хокс, Кристиан Найби, Чарлз Ледерер (который написал сценарий для «Твари») или Джон Ф. Кэмпбелл (чей рассказ лег в основу фильма) сражались на пляжах Анцио или поднимали звездно-полосатый флаг в операции на Иводзима. Но события определяют точку зрения, а точка зрения определяет политику, и идея «Близких контактов третьего рода» кажется мне столь же предопределенной, как идея «Твари». Ясно, что основной тезис «Твари» — «пусть этим займутся военные» — в 1951 году был вполне приемлем, потому что военные превосходно справились с японцами и нацистами в «Большом» Дьюка Уэйна; но ясно и то, что тезис «Близких контактов» — «не позволяйте военным этим руководить» — абсолютно объясним в 1977 году, после отнюдь не блестящих результатов Вьетнамской войны, или даже в 1980 году (когда вышел второй, дополненный вариант «Близких контактов») — в том году, когда наши военные, три часа провозившись с технической подготовкой, провалили операцию по освобождению заложников в Иране.

Политические фильмы ужасов нельзя назвать распространенным явлением, но приходят на ум и другие примеры. Самые воинствующие из этих фильмов, такие как «Тварь», превозносят добродетель силы и оплакивают порок слабости; эффект ужаса достигается в основном изображением общества, в политическом отношении противоположного нашему и в то же время обладающего большой мощью — не важно, технологической или магической; как заметил Артур Кларк, когда вы достигаете определенной точки, разница между магией и технологией исчезает. В начале удивительной версии «Войны миров» Джорджа Пола есть поразительный момент: три человека — один из них размахивает белым флагом — первыми приближаются к приземлившемуся кораблю чужаков. Все трое принадлежат к разным классам и народам, но они едины — и не только в том, что являются представителями человечества, но и в своем извращенном представлении об «американском», и это, на мой взгляд, совсем не случайно. Приближаясь со своим белым флагом к дымящемуся кратеру, они демонстрируют нам картину революционной войны, с которой мы все свыклись со школы: барабанщик, горнист и знаменосец. И когда марсиане уничтожают их тепловым лучом, это становится символическим актом, и зрителю видится за этим надругательство над всеми идеями, за которые когда-либо сражались американцы То же самое мы встречаем в фильме «1984», только здесь (фильм, разумеется, не слишком обременен глубиной, которую вложил в свой роман Оруэлл) марсиан сменил Большой Брат.

И в фильме Чарлтона Хестона «Омега-человек» (The Omega Man) (по роману Ричарда Матесона «Я — легенда» (I Am Legend), который Дэвид Сьют назвал трезвым и практичным вампирским романом) мы видим ту же картину: вампиры, в черных костюмах и солнцезащитных очках, выглядят в точности как гестаповские агенты из мультиков.