Это почти стихи. И это именно о Чехове. Все перечисленное — от гигиеничности до морали — проходит по разряду пошлости, потому что сводится к следованию установленным образцам. Сейчас опять скажем ужасную вещь, но ничего особенно нового в ней нет — иное дело, что ею можно неправильно воспользоваться, но у нас ведь тут все свои. Вся так называемая мораль — как раз и есть свод правил и образцов, придуманных для самоуважения либо для борьбы за чужое уважение. Мораль у Чехова — это доктор Львов. Самовлюбленный, прямой, как палка, и отвратительно бесчеловечный тип. Мораль придумана для тех, у кого нет внутреннего самоограничителя, а у Чехова он есть. Кажется, само слово «мораль» было ему ненавистно, и потому единственное его сохранившееся стихотворение — пародия на басню. «Шли однажды через мостик жирные китайцы. Впереди их, задрав хвостик, поспешали зайцы. Вдруг китайцы закричали: „Стой, лови их! Ах-ах-ах!“ Зайцы выше хвост задрали и попрятались в кустах. Мораль сей басенки ясна: кто хочет зайцев кушать, тот ежедневно, встав от сна, папашу должен слушать».

Хармс тоже любил пародировать басни. И тоже издевался над моралью. «Читатель, вдумайся в эту басню, и тебе станет не по себе».

Герои чеховской юмористики — именно те, чье поведение регулируется моралью, то есть безнадежно плоские, смешные, часто жестокие люди. Они не понимают высшего, музыкального смысла жизни, а потому поступают в соответствии с идиотскими правилами. Кто заглянет под эту оболочку и поймет вдруг, что жизнь устроена нелинейно, не по правилам, — сходит с ума, как Громов, или гибнет, как Рагин. А до того, как с ним это случилось, он был пошлый человек, да и Громов тоже. Чехов не приемлет в Толстом именно морали, плоской и линейной, и обожает художественную иррациональность. Поэтому Толстой «Душечку» — и героиню — обожает, видя в ней идеальную женщину, а Чехов над ней жестоко издевается, почти без сострадания, и рассказ у него смешной, только смешной по-чеховски. Интересно, что в рассказе ее не жалко (или уж жалко только особо сентиментальным читательницам), а в фильме Сергея Колосова с Людмилой Касаткиной (1966) жалко, потому что там она живая, ее видно, она стареет на глазах — в общем, не совсем те получаются чувства, которые желательны были Чехову. В «Вишневом саде» по строгому счету автора трогает один персонаж — Шарлотта, все остальные изъясняются более или менее законченными штампами (в том числе и автопортрет — Лопахин; глубокую внутреннюю линию в Лопахине сравнительно недавно проследил Минкин в очерке «Нежная душа», писали об этом и другие). Все отсюда, а Шарлотта не отсюда. «Мой ребеночек, бай, бай… Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик. Мне тебя так жалко! (бросает узел на место)».

Отсюда и аморализм — в мягкой формулировке имморализм, внеморальность Чехова, которой не чувствует в нем только безнадежно глухой читатель. Корни этого аморализма, разумеется, не в том, что автор желает позволить себе больше, нежели предписывают ему общепринятые нормы, а в том, что чувствует относительность, искусственность этих норм, в том, что жизнь его управляется более сложными законами. Чеховский положительный герой — существо крайне редкое, трудно говорить о том, кто же на самом деле авторский любимец. Пожалуй, Гуров в «Даме с собачкой» да художник-повествователь в «Доме с мезонином», а самый любимый, интимный, — Дьякон в «Дуэли», наиболее яркий выразитель чеховского религиозного чувства, соединенного с эстетическим (а может, и тождественного ему).

По большому счету вся абсурдистская проза Чехова — та, что говорит о пошлости, — могла бы проходить по разряду юмористической, включая «Три года», «Мою жизнь», «Рассказ неизвестного человека», «В овраге» и «Учителя словесности», не говоря уж про «Человека в футляре», «Ионыча», «Крыжовник», «Случай из практики», «Ариадну», «Тину»… Разнородность их кажущаяся, пестрота — другое дело, он и сборник назвал «Пестрые рассказы», и Набоков позднее сформулировал то же ощущение: «Мир снова томит меня пестрой своей пустотою».