Товстоногов не мог не ощущать, как меняется атмосфера, как «стареют» его спектакли, поставленные всего год-два назад. Уже назревали иные проблемы, требовались иные герои — это можно было почувствовать и по тому, как неуловимо изменилась интонация суждений о спектаклях. Не только товстоноговских…

В каждом новом своем спектакле Товстоногов упорно искал современного ему человека: с особой манерой поведения, манерой общения. «Поселяя этого человека в подвижную жизненную среду, — отмечала Р. Беньяш, — режиссер умел естественно определить пропорции между микроклиматом, в котором непосредственно существует герой, и широким фоном времени».

Эта цитата представляется очень существенной. Если мы вспомним самые первые спектакли Товстоногова, тбилисский период, станет очевидно, что всегда, с самого начала, более всего привлекали режиссера именно характеры. Иными словами — традиция Художественного театра, система Станиславского. Но «подвижная жизненная среда», полотно исторической ли, современной ли действительности, на фоне которых этот характер наиболее детально и точно проявляется, умение услышать большое историческое время через человека — это школа Алексея Попова, это студенческие впечатления Товстоногова.

«Я учился у А. Д. Попова и А. М. Лобанова, — писал Товстоногов. — Оба в совершенстве владели методом Станиславского и абсолютно по-разному, каждый в зависимости от своей индивидуальности, а индивидуальности их были полярно противоположными. И оба настойчиво прививали нам потребность к воспитанию в себе этого способа мышления. И я со студенческих лет приучил себя все, что вижу, слышу, читаю, переводить на язык действия. В этом — основа профессии. Режиссер должен не просто уметь методологически грамотно разобрать пьесу, а воспитать в себе способность и потребность мыслить действенно. Достигается это только постоянной тренировкой».

Но эти ощущения были у Георгия Александровича пропущены через усвоенные с ранних лет традиции Марджанишвили и Ахметели, по-разному выявленным, но одинаково важным романтическим мироощущением.

В начале и середине 1950-х годов романтическое восприятие окружающей жизни отдавало ложным пафосом или откровенной фальшью. Потому, видимо, и пришел Товстоногов к глубокому внутреннему кризису. Одни названия произведений, которые он ставил в те годы, свидетельствуют о поверхностном отражении сглаженной, приукрашенной реальности — кто сегодня вспомнит имена этих драматургов и их творения?

Конфликт «хорошего» с «лучшим» не мог увлечь по-настоящему, не мог высечь искру, из которой рождалось творчество. Даже если сравнивать эти пьесы с пресловутой «Из искры» Ш. Дадиани, становится очевидным — там была подлинность истории (пусть и прикрашенной, выровненной под «икону»), но живая, в которой не так важны были конкретные характеры, как отнюдь не абстрактные идеалы, которые они защищали. В драматургии же 1950-х можно было опираться только на характеры, ибо слишком вымученными были конфликты.

Именно таким характером стала в «Первой весне» Настя Ковшова, роль которой сыграла дебютантка Римма Быкова. В образе этой героини, по словам Р. Беньяш, «кажется… скрыт невидимый, но мощный источник света, освещающий окружающих ее людей… Трогательное обаяние неподкупной человечности, поэзия едва распустившейся юности и страстный пытливый ум открывателя, детская беспомощность и непобедимая воля к борьбе соединяются в ней с заражающей естественностью».

Главной для Товстоногова в «Первой весне» была не борьба характеров, а именно свет, который живет в Насте Ковшовой; когда человек попадает в его лучик, он становится чище, лучше. Сама же Настя, приобретая горький опыт, не становится от этого менее светлым человеком — горький опыт лишь сильнее разжигает ее светящуюся душу.