Дина Шварц рассказывала, что о Достоевском они с Товстоноговым думали давно, но невозможно было ставить автора запрещенного, надо было дождаться «благословения свыше». К работе был привлечен режиссер Илья Ольшвангер, переделавший далекую от совершенства инсценировку. По словам Шварц, «Илья был глубоким литературоведом именно по Достоевскому. Если где-то была его лекция на окраине города, я бежала туда слушать, что он говорил. Он не литературовед по образованию, но потрясающе чувствовал Достоевского.

Когда он провел первую репетицию (там много действующих лиц, вы знаете), он говорил четыре часа. Артисты слушали, затаив дыхание. Потом десять минут аплодировали. Такая была первая читка».

Но что-то не заладилось у Ольшвангера после такого невероятно успешного начала. Театр есть театр — артисты начали бегать к Товстоногову: кто пожаловаться на режиссера, кто за помощью, кто с просьбой включиться в работу. И Товстоногов включился.

Это был его последний год работы в Театре им. Ленинского комсомола, последний сезон, отмеченный, несмотря на громкий успех «Униженных и оскорбленных», внутренней тревогой и неудовлетворенностью. Тот факт, что Товстоногов уже параллельно ставил спектакли в других театрах («Помпадуры и помпадурши» в Ленинградском театре комедии, «Оптимистическая трагедия» в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина), свидетельствует о том, что его начали обуревать мысли вроде тех, что побудили в свое время написать письмо Вл. И. Немировичу-Данченко.

Он еще не нашел «своего» театра, который был столь остро ему необходим.

По словам критика Л. Варустина, в спектакле «Униженные и оскорбленные» «на сцене предстал не очищенный, процеженный, дистиллированный Достоевский, а подлинный Достоевский, со своей больной совестью, писатель-гуманист, трагически запутавшийся в своих рецептах лучшей жизни». Режиссеры и артисты четко обозначили гуманистическую и социальную линии романа, подчеркнув, что «униженные и оскорбленные» персонажи не утрачивают своего человеческого достоинства, вызывают не сентиментальную жалость, а горячее сочувствие. Благодаря отточенности всех психологических разработок характеров и ситуаций в спектакле, Л. Варустин смог проследить некую общую тенденцию театра: по его словам, в репертуарной политике предпринимается «смелая разведка неизведанных путей в искусстве, отбор не гладеньких, спокойных, а животрепещущих, ярких произведений…»

Может быть, это был комплимент не столько театру, сколько Достоевскому, официально включенному в список «необходимого наследия» (добавим, к слову, что потребовалось еще полтора десятилетия, чтобы в 1969 году этот автор был включен в школьную программу!). Но и для театра эти слова были крайне важны. Они свидетельствовали о том, что период замалчивания Достоевского, насильственного исключения его наследия из нашего культурного прошлого, завершился. В рецензии были отмечены актерские работы Р. Быковой (Нелли), Е. Лебедева (Ихменев), О. Окулевича (Иван Петрович), О. Аверичевой (Бубнова), А. Рахленко (князь Валковский), А. Хлопотова (Маслобоев), Н. Ургант (Наташа)…

Финал спектакля был решен выразительно, с выходом в современность: «Гаснет свет. Яркий луч прожектора прорезает темноту, и расстроенному воображению Ивана Петровича снова предстают раздирающие его сознание картины. Умирает под забором безответный старик Смит, уходит на поругание Наташа из дому, гнусавит свои ругательства Бубнова. Потрясенный Иван Петрович (О. Окулевич) выходит на просцениум, и оттуда звучит его голос, скорбный, негодующий и недоумевающий, почему же так подло устроена жизнь! Но, негодуя и скорбя, Иван Петрович словно обращается в настоящее и будущее словами Мити Карамазова: “Да почему это? Почему бедны люди?..” И хочет он всем сделать что-то такое, “чтобы не плакало больше дите… чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого, и чтобы сейчас же, сейчас же это сделать, не отлагая и несмотря ни на что…”»

Сегодня, читая старые рецензии и выстраивая по ним «облик спектакля», поражаешься тому, насколько точно этот финал был найден.