Штука эта довольно сложная, её не всегда даже поднаторевшие в терминологии студенты-словесники понимают, поэтому я попробую пояснить ещё раз, и другими словами.

Сюжет, который есть самое мощное средство выявления характера, конфликта, идеи романа, его идеологии и вообще почти всего, что в романе имеется – что бы там ни писали по поводу сюжета критики, которые его, как правило, или не понимают, или не любят, – требует причинности событий, которая в итоге сработает именно на сюжет, и никак иначе. То есть можно перевернуть все вверх ногами, сначала поставить недавние события, а уже потом привести стародавние, предшествующие им, можно запустить несколько событийных потоков одновременно, как обычно делают в громоздких исторических «хрониках», можно вообще «утаить» часть действия, как в детективе, – всё равно, усваиваясь читателем, выстраиваясь в своём «нормальном» виде, события всегда будут работать на сюжет, а уже потом на остальные составляющие романа. Это главное условие. Если ты нарушаешь это выявление сюжета, добавляя иную схему, свойственную иному жанру, ты теряешь цельность текста и как итог – ясность изображения.

Если ты очертил главный конфликт романа, загрузил им читателя, но потом вдруг решил, что это не очень удачно вышло и подпустил другой конфликт, описываемый с той же примерно силой, которую требует работа над главным конфликтом, то есть организовал сюжетное построение из двух разноречивых компонентов, ты потеряешь цельность текста и осознанное отношение к такому важному элементу, как, например, «точность» романа.

Если ты сумел сделать невероятное, совместил идеи и конфликты романов настолько хитроумно, что они почти не противоречат друг другу, если даже они в некоторых компонентах как бы и дополняются – по крайней мере, так может показаться каждому, кто любит толстые «кирпичи», – а в конце концов и решение приходит к единому целому, объединяющему весь предыдущий текст, значит, ты совершил третий «смертный» греха романиста – сделал это решение размазанными, воспользовавшись не очень убедительными ходами. Потому что вынужден был сидеть на двух стульях сразу, исполнять, по сути, две полноценные симфонии одновременно, вставил две картины в одну раму… И почти наверняка потерял по дороге читателя. В любом случае – ослабил эффект, которого мог бы добиться, если бы уважал жанровую чистоту.

Надеюсь, что подробное толкование недостатков все ещё убеждает тебя, что соблюдение правила жанровой чистоты даёт тебе преимущества, то есть сообщает тексту те же самые эффекты, только с другим знаком, не с минусом, а с плюсом. И потому обращу твоё внимание лишь на последнюю часть утверждения, где говорится, что ты как бы используешь работы предыдущих авторов.

Дело в том, что романы разных авторов в сознании читателя сплошь и рядом объединяется в один очень большой роман, своего рода мега-текст. И если тебе не удалось сработать развитие сюжета чересчур гладко, но подобные тексты уже попадались читателю, эти «колдобины» в твоём повествовании могут быть компенсированы предварительным знакомством с этим мега-текстом. То есть они не покажутся чересчур резкими. Скользя по мега-тексту, читатель как бы уже набрал большую скорость восприятия и твоего текста в том числе, в ряду прочих текстов, а потому буквально «перелетит» через твои мелкие промахи, как вагонетка, набравшая приличную динамику, перелетает через стык рельсов.

Примерно то же происходит и с «провисанием» сюжета, что есть те же самые шероховатости, только возникшие в системах аргументаций, прямых или косвенных, например, в объяснении мыслей и чувств персонажа или в описании зловещего замка, где водятся привидения… Ты не дотянул до идеала, но читатель уже знает подобного героя, и тем более читал о десятке таких вот замков, он перемахнёт через твою слабость, потому что три романа назад встречал очень толковое разъяснение похожего героя или полтора года назад ему попалась книжка с мастерским описанием замка.