Кстати, о настоящих гениях, а не о мнимых. Знаешь ли, гении действительно существуют, но они существа другой породы, они сами эти правила, о которых я говорю, и придумывают, ломая предыдущие законы, как захотят, фактически, как угодно. Но они очень редко встречаются, так что не будем из-за них отменять то, что уже существует. Это просто неэкономично.

После очень сосредоточенного размышления вынужден признать, что всё-таки стоит. И вот почему.

Ломать правила, конечно, можно. Но не с самого начала, не с ученья. Микеланджело, расписывая Сикстинский плафон, сломал немало правил. Но с тринадцати лет он работал как проклятый, рисуя и высекая из мрамора вполне «конвенциональные» работы. А школу, художественный тренинг в те времена вколачивали в учеников свирепо. Как ему говорил, кажется, Гирландайо, нет натурщика, рисуй свою левую руку. Покончил с ней, рисуй ноги… Правда, наш гений попутно рисовал ещё и правую руку, чем поверг учителя в лёгкий ступор – работать двумя руками в равную силу великий мастер фрески не умел… Но на то Микеланджело и гений, чтобы блистать. Да, это именно блеск, а не попытка сломать канон обучения.

Может быть, и ты когда-то замахнёшься на пересмотр правил, кто знает, что из нас в конце концов выйдет. Может быть, и тебе будет по силам сделать такое, от чего все мои предыдущие пассажи покажутся Ветхозаветным хламом. И это правильно – работать с таким материалом, как слово, без тайного выпестывания в себе гениальности невозможно. Но, знаешь ли, не сейчас, не сей момент, не в этой книжке, которая рассчитана совсем на иное. Хотя…

Дело в том, что тексты пишутся в двух основных повествовательных ключах. Это похоже на мажор и минор в музыке. Только в литературе они называются… Толкового названия на русском я не нашёл, а в западной системе обучения это называется сюжетным или вне-сюжетным повествованием.

Разумеется, дело не в том, что сюжетное повествование имеет сюжет, а вне-сюжетное его лишено. Вовсе нет. Вне-сюжетное повествование тоже подчинено всем атрибутам сюжетики, сложившейся чуть ли не в догомеровские времена, просто она не выходит на первый план.

Чтобы было понятно, приведу примеры. «Остров сокровищ» Стивенсона – пример откровенно мальчишеского сюжетного романа. Главный вопрос текста – найдут или нет? кто победит? раньше захватят приз хорошие наши или зловещие пираты? – решается с подавляющим преобладанием обострённого сюжетного построения. «Робинзон Крузо» Дефо тоже сюжетный роман. Но уже более сложный. В нем есть и философские отступления, и даётся модель пуританской трудовой школы, особенно перечислением инструментов, сундучок с которыми достался Робинзону, и рассуждения о рабстве, и многие другие экзерсисы.

А вот «Пётр I» Алексея Толстого, несмотря на гром сражений, массу прочих, в том числе любовных «завитушек», роман вне-сюжетный. Здесь как бы и нет главного вопроса – хотя он есть, и сформулирован по-сталински в лоб: государство или все остальное? – нет сколько-нибудь определённой опоры на сюжетное развитие. А есть подпитка текста прежде всего психологическими построениями, есть богатый описательный материал, который почти всегда кодифицируется как сугубо патриотическая линия, и есть сильная идеологическая заданность.

Конечно, есть тексты, которые не столь легко определяются, как я тут обозначил. Например, хрестоматийное «Преступление и наказание» никакой не детектив просто по той причине, что роман написан вне-сюжетным повествованием. Нет там опоры на сюжетику, на скелет именно происходящих событий, слишком большое значение имеет философия почти в чистом виде, и психология, и моральная позиция автора… А вот «Драма на охоте» Чехова к детективу близка.