Майк Милн работал с нами в далеко не простых условиях; ну да, фирмачи хотели получить крепкий, «надежный» альбом, но им был нужен и сингл, нечто гладенькое и легко продвигаемое на рынок, нечто идеально подходящее для «Радио-1», пластинку, которая разойдется большим тиражом и быстро. Рядовой, дешевый продюсер выдал бы им все как прошено, однако Милн не зря ценил свои услуги дорого, у него были мозги и даже то, что одни люди называют сердцем, другие — душой.

Начиная работать с группой, он мгновенно, каким-то шестым чувством определял, что она может и чего не может. Пока очередные подающие и обещающие на полном серьезе суетились, под каким именем им выступать и в какой цвет покраситься, Милн уже думал, как использовать их сильные стороны, как развить их ценные качества, буде таковые обнаруживались. Элементарная рассудительность, но как же редко ее встретишь.

Милн строил на наш счет серьезные стратегические планы, в отличие от прочих администраторов фирмы, думавших только о быстром коммерческом успехе. Именно с его подачи спешка при записи альбома была использована во благо; он сохранил живое, шероховатое звучание, характерное скорее для концертных, чем для студийных записей, а при отборе гитарных соло неизменно отдавал предпочтение наиболее энергичным, пусть и не совсем чисто сыгранным, а не тем, в которых Дейв добивался, ценой некоторой холодности, высшего технического совершенства.

К слову сказать, Милн не позволял нам слишком уж много солировать, и слава богу, что не позволял, ведь это была героическая эпоха получасовых барабанных соло. Кто бы спорил, что при сценических выступлениях пятиминутные соло штука совсем не вредная, остальные ребята получают возможность чуть расслабиться, сбегать, если приперло, в гальюн или по-скорому пыхнуть — некоторые парни в начале барабанного соло линяли за кулисы, давали какой-нибудь восторженной поклоннице отсосать и успевали вовремя вернуться, — да и барабанщикам радость, а то ведь обидно, когда сидишь ты сзади, работаешь в поте лица, а никто на тебя, считай, и не смотрит, — но кому, на хрен, интересно слушать тридцать, да хоть и пятнадцать минут стука, весь смысл которого в демонстрации «вона, как быстро я стучу» (хотя и то сказать, кому, на хрен, интересно, когда на него плюют)?

Но в те времена количество было качеством. Чем мощнее у тебя усилки, чем больше колонки, чем быстрее ты играешь, чем длиннее твой двойной, а то и тройной концептуальный альбом, чем длиннее на нем треки, чем длиннее твои соло, чем длиннее у тебя волосы, чем длиннее у тебя член (или язык), чем шире расклешены твои портки — тем, значит, ты круче.

Одна радость, что это было очень просто. У нас не было ровно никакого вкуса, но ценности были.

В итоге на нашем первом альбоме было десять треков, не было ни барабанных, ни басовых, ни вокальных соло, а звучал он сорок две минуты. И гитарные соло, и сами песни были намеренно сделаны короткими — чтобы слушателю не надоедало, чтобы ему хотелось еще, чтобы он снова и снова проигрывал эту дорожку, эту сторону, всю пластинку. Альбом был блестяще — но не назойливо, не чрезмерно — спродюсирован, и у него был драйв.

Через месяц мы вернулись в Лондон, дабы в течение заключительной недели микширования излагать свои малограмотные соображения и вносить столь же малограмотные (а потому вчистую игнорировавшиеся) предложения. При первом же прослушивании вчерне собранного альбома я понял, что бояться нам нечего, что все будет тип-топ.

Мы сидели перед микшерным пультом размером с корт для сквоша (собственно говоря, нам понадобилась только малая его часть, но Майк Милн любил работать с самым лучшим оборудованием) и молчали. «Вот и все, — думал я. — Мы пробились». Я даже не боялся искушать судьбу такими преждевременными мыслями. Я знал.

Я был настолько уверен, что мы будем невероятно богатыми и знаменитыми, что даже не чувствовал особой радости, скорее уныние.