|
Наверно, можно поставить «Рассвет над Москвой» ради того, чтобы дать работу нескольким выгнанным актёрам. Да и Раневская в это время, хоть она и любимица Сталина, ходит под тем же самым еврейским дамокловым мечом, и для неё сыграть эту Агриппину – единственная возможность хоть как-то легализоваться. Поэтому не будем торопиться осуждать Завадского, который поставил этот чудовищный спектакль. Поймём, что, в конце концов, для кого-то это было единственным шансом получить работу.
А теперь подведём самый печальный итог. Дело в том, что эта пьеса и этот спектакль (а запись его сохранилась) выдержаны в жанре наступающего и, я бы сказал, буйствующего маразма. Ещё можно представить себе, конечно, такие произведения, как, например, «Клятва» работы Чиаурели, или «Встреча на Эльбе», «Взятие Берлина», то есть большой стиль в советском кино. Но когда в театре начинают шумно спорить о том, что бы они сказали товарищу Сталину на выпускном вечере, начинают истерически его славословить, а главный конфликт – противостояние двух ситчиков, в этот момент как-то поневоле начинаешь задаваться вопросом: а не есть ли это уже знак распада? Да, конечно. И то, что это случилось в 1951 году, подготавливало конец – и в повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича» это очень видно. Понятно, что есть разные приметы у конца империи, они могут быть экономическими, политическими, какими угодно, но по-настоящему выделяются только культурные. Когда культура заступает за черту, когда она из просто пафосной становится издевательски смешной, вот тогда происходит самое страшное. Тогда ясно, что дальше этой империи не жить. Поэтому и 1954-й с «оттепелью», и 1956-й – они уже абсолютно отчётливо чувствуются в чудовищном произведении 1951 года. И как хотите, это наполняет меня каким-то особенным оптимизмом, какой-то особенной радостью, природу которой я, пожалуй, слишком подробно раскрывать не буду.
«Повесть о смерти», 1952 год
Алданов помещал «Повесть о смерти» примерно в середину своего большого исторического цикла о XIX веке. Действие там происходит в 1847–1848 годах. Как всегда, смысл этой книги неочевиден. Дело в том, что Алданов из тех исторических писателей, которые главного не договаривают. Пожалуй, в этом смысле он отчасти принадлежит к той же школе, к которой причисляем мы и Юрия Тынянова. Наверно, его исторические романы больше всего на тыняновские и похожи, прежде всего тем, что Тынянов по цензурным причинам (ещё Лев Лосев сказал, что цензура в России – важный стилеобразующий фактор) тоже не договаривает главного, оставляет его за кадром, заставляет читателя сопоставлять противоречивые, странным образом отобранные факты для того, чтобы зазвучала не то чтобы главная мысль, а какая-то мелодия, которую образуют разные лейтмотивы повествования. Суховатая проза романа «Пушкин» и в ещё большей степени произведений «Восковая персона» или «Смерть Вазир-Мухтара» очень похожа на алдановскую. Дело в том, что передают они не мысль, но атмосферу: атмосферу задыхания, иссякания жизни в эпоху раннего Николая I, когда «время переломилось и перестали существовать люди двадцатых годов с их прыгающей походкой», как пишет Тынянов о 1827 годе, в эпоху страшного задыхания Европы в 1847–1848 годах, которую описывает Алданов в «Повести о смерти». Ведь какая там смерть? Формально говоря, речь идёт о смерти Бальзака, который и есть главный герой этого произведения. Но по-настоящему занимает Алданова в это время атмосфера николаевской России эпохи так называемого мрачного семилетия. В этом романе появляется Петрашевский, появляется разоблачённый заговор, который, как доказано уже в наши дни, был полностью выдуман, но Николаю нужно было что-нибудь разоблачить после французской революции 1848 года. |
