Я не думаю, что в университетах станут преподавать историю Центральной Европы в качестве особой дисциплины; в местах успокоения потустороннего мира Ян Гус всегда будет ощущать тот же славянский дух, что и Иван Грозный. Впрочем, я сам разве пользовался бы когда-либо этим понятием, причем с такой настойчивостью, если бы меня не потрясла политическая драма моей родной страны? Разумеется, нет. Есть слова, скрытые в туманной дымке, которые в нужный момент приходят нам на помощь. Концепция Центральной Европы, одним только смыслом ее определения, выявила ялтинскую ложь, эту торговлю между теми тремя победителями в войне, которые передвинули тысячелетние границы между европейским Западом и Востоком на многие сотни километров к западу.

Понятие Центральной Европы пришло мне на помощь еще раз, и по причинам, не имеющим ничего общего с политикой; это произошло, когда я стал удивляться тому, что слова «роман», «искусство modern», «роман modern» означают для меня совсем другое, чем для моих французских друзей. Это не разногласие, это всего-навсего констатация различия между двумя сформировавшими нас традициями. В краткой исторической панораме наши две культуры предстали передо мной как две почти симметричные антитезы. Во Франции — классицизм, рационализм, дух свободомыслия, в XIX веке эпоха великого романа. В Центральной Европе — торжество искусства барокко, затем, в XIX веке — нравоучительная идиллия бидермейера, великая романтическая поэзия и очень мало великих романов. Бесподобная сила Центральной Европы коренилась в ее музыке, которая, от Гайдна до Шёнберга, от Листа до Бартока, соединяла в себе в течение двух веков все основные тенденции европейской музыки; Центральная Европа сгибалась под бременем славы собственной музыки.

Чем было искусство стиля модерн, эта чарующая буря первой трети XX века? Решительным бунтом против эстетики прошлого; это очевидно, разумеется, вот только ее и наше «прошлое» не совпадали. Антирационалистическое, антиклассическое, антиреалистическое, антинатуралистическое, современное искусство Франции продолжало великий мятеж Бодлера и Рембо. Оно нашло свое особое выражение в живописи и, прежде всего, в поэзии, которая являлась его излюбленным искусством. Роман, напротив, был предан анафеме (в частности, сюрреалистами), считался устаревшим, безнадежно застывшим в скованной условностями форме. В Центральной Европе ситуация была иной; оппозиция восторженной, романтической, сентиментальной, музыкальной традиции привела модернизм некоторых, самых оригинальных гениев к искусству, которое является привилегированной сферой анализа, ясности, иронии: к роману.

В «Человеке без свойство (1930–1941) Роберта Музиля Кларисса и Вальтер, „как два несущихся рядом локомотива“, играли на пианино в четыре руки. „Оцепенело и отрешенно сидели они на своих табуретах и не были ни на что злы, ни во что влюблены и ни о чем не грустили или же были злы, влюблены и грустили — каждый на что-то другое, во что-то другое и о чем-то другом, думали о разном и каждый о своем; веление музыки соединяло их в величайшей страсти. <…> Это было слияние воедино, похожее на слияние в великом ужасе, когда сотни людей, еще только что во всем различных, одинаково гребут воздух руками, пытаясь убежать, издают одинаковые нелепые крики, одинаково разевают рты и таращат глаза…“ Они принимали „эти бури, эти похожие на чувства внутренние волнения, то есть взбаламученную телесную подпочву души, за простой, соединяющий всех людей язык вечности“.

Этот ироничный взгляд направлен не только на музыку, он проникает глубже, в лирическую сущность музыки, в тот восторг, который питает праздники, так же как и побоища, и превращает отдельных индивидуумов в восторженную толпу; антилирическим возбуждением Музиль напоминает мне Франца Кафку, который в своих романах отвергает любое эмоциональное поведение (что коренным образом отличает его от немецких экспрессионистов) и пишет „Америку“, как он сам говорит, в противовес „бьющей через край сентиментальности“, чем Кафка напоминает мне Германа Броха, испытывающего аллергию к „духу оперы“, в частности к вагнеровской опере (того самого Вагнера, которого обожал Бодлер, Пруст), которую он считает даже образцом китча („гениального китча“, как он сам говорил); чем Брох напоминает мне и Витольда Гомбровича, который в своем знаменитом сборнике „Против поэтов“ сравнил неискоренимый романтизм польской литературы, так же как и поэзию, с неприкасаемой богиней западного модернизма.