За последние годы нейробиологи разработали ряд методов, позволяющих нам наблюдать за работой мозга в действии. В частности, они могут показать, какие зоны мозга становятся активными во время прослушивания музыки. На данный момент сканы МРТ и ПЭТ дают слишком плохое разрешение — как во времени, так и в пространстве, поэтому мы знаем только то, что музыка возбуждает правое полушарие мозга. Если эта музыка нам знакома, в работу включаются зоны, отвечающие за память, если же мы ее анализируем или пытаемся разобрать слова песни — зоны речевого анализа. Опера заставляет работать оба региона — возможно, именно поэтому ее так любит Джек: ему нравится, когда его мозг пропускают через блендер.

Наша симпатия к музыке берет начало в раннем возрасте. Более того, многочисленные факты указывают на то, что музыка, которую мы слышим, находясь в утробе матери, может влиять на наши музыкальные предпочтения в будущем. Психологи проигрывали музыку детям, которые только начинали брыкаться — они обнаружили, что младенцы способны различать те же самые музыкальные категории, что и мы, взрослые. Под музыку Моцарта они сначала перестают брыкаться и где-то минут пятнадцать лежат спокойно, а потом начинают брыкаться снова — вероятно, следуя музыкальному ритму. Но несмотря на подобные заявления, звучат они не слишком убедительно. Если сменить музыку на какое-нибудь другое произведение Моцарта, Гайдна или Бетховена, то брыкание прекращается, но примерно через минуту начинается снова. Под музыку Битлз Стравинского, религиозные песнопения или джаз Нового Орлеана они сохраняют спокойствие заметно дольше — около десяти минут.

Если ту же самую музыку проиграть несколькими месяцами позже, то обнаружится, что ребенок в какой-то мере помнит и стиль исполнения, и музыкальные инструменты. По-видимому, произведение, написанное для четырех инструментов, позволяет распознать «стиль Моцарта» ничуть не хуже целой симфонии. В состав нашего мозга входят довольно сложные модули распознавания музыки, которыми мы можем пользоваться еще до того, как овладеем речью, и даже до нашего рождения. Зачем же они нужны?

Мы пытаемся понять сущность музыки — как будто мы знаем , в чем состояла сущность секса у Голых Приматов, или сущность подчинения у Эйхманна, или — если уж на то пошло — что значит быть существом с наиболее развитым на всем Круглом Мире интеллектом/экстеллектом. Мы хотим услышать историю, которая смогла бы увязать изобразительное искусство и музыку с ответом на вопросы «Откуда мы взялись?» и «Зачем университетам тратить столько денег на гуманитарные факультеты?». Почему Ринсвинд так горит желанием привнести искусство в жизнь наших предков?

В начале двадцатого века было популярным подражать музыке «примитивных» племен. Примерами могут служить «Весна священная» Стравинского и «Танец огня» Мануэля де Фальи, музыкальный стиль которых, как казалось, был источником подлинного примитивизма. Считалось, что рассказы Бронислава Малиновского о жителях Тробрианских островов, для которых — к всеобщему удивлению — было совершенно чуждым цивилизованное сдерживание сексуальных порывов, так хорошо описанное Фрейдом на примере Венского общества, показывали нам, насколько счастливее и чище была жизнь «Людей природы», и как их музыка — благодаря флейтам и барабанам — отражала их простодушие лучше любых симфоний. В джазе, созданном якобы «примитивными» негритянскими музыкантами Нового Орлеана, слышались отголоски напоминающие о природе и животном начале (а с точки зрения некоторых христиан были воплощением зла). Музыка как будто была особым языком, существующим параллельно с речью — она развивалась в различных сообществах с самыми разными ценностями и отражала особенности человеческой природы лучше любого другого аспекта нашей культуры.