|
Все фильмы можно разделить на две категории: реалистические («Для защиты», «Улица везения», «Толпа», «Бродвейская мелодия») и намеренно ирреальные (в высшей степени своеобразные картины Борзейги, ленты Гарри Лэнгдона, Бастера Китона и Эйзенштейна). Именно ко второй категории относились незамысловатые шалости Чаплина – непременно с примитивной операторской работой, космической скоростью действия, а также с фальшивыми усиками, безумными накладными бородами, взъерошенными париками и странноватыми короткими пальто, которые нацепляют на актеров. «Огни большого города» не достигают этой степени условности и потому остаются неубедительными. За исключением блистательной слепой, невероятность которой состоит в ее красоте, и самого Чарли, как водится, переодетого во все неприметное и линялое, остальные персонажи оказываются чудовищно нормальными. Слабый сюжет фильма напрямую связан с устаревшей двадцать лет назад техникой монтажа, размывающей повествование. Архаизм и анахронизм тоже являются литературными жанрами, это мне известно, но следует отличать намеренное использование жанра от неудачной попытки. Смею надеяться, что, как это слишком часто бывало, я окажусь не прав.
Усталость заметна и в «Марокко» Штернберга, хотя ее масштаб нельзя назвать вселенским и самоубийственным. Лаконизм изображения, изысканная структура кадра и тонкое непрямое воздействие, характерные для «Подполья», уступили место простому нагромождению массовых сцен и броской палитре сугубо марокканских цветов. Желая обозначить тамошний колорит, Штернберг не нашел менее топорного средства, чем кропотливая фальсификация мавританского города в окрестностях Голливуда – с роскошными халатами, бассейнами, с высокими гортанными криками муэдзинов на заре и с караванами верблюдов под палящим солнцем. Но сюжет как таковой хорош, а финал картины – в сияющей пустыне, в исходной точке сюжета – сравним с концовкой нашего «Мартина Фьерро» или русского романа Арцыбашева «Санин». «Марокко» оставляет приятное впечатление, но не доставляет того интеллектуального удовольствия, которое приносят героические «Сети зла».
* * * Русские обнаружили, что перспективная (и, следовательно, искаженная) съемка огромной бутылки, бычьей шеи или колонны обладает большей пластической ценностью, нежели тысячи голливудских статистов, загримированных под ассирийцев и затем превращенных Сесилом Демиллем в одну безликую массу. Они также заметили, что условности Среднего Запада – добродетели доноса и шпионажа, финальное семейное счастье, нерушимое целомудрие проституток, увесистый апперкот от молодого трезвенника – можно заменить другими, достойными не меньшего восхищения. (В одном из мощнейших советских фильмов броненосец в упор обстреливает многолюдный одесский порт, повреждая только мраморных львов. Такая гуманная меткость объясняется тем, что огонь ведет добродетельный большевистский броненосец.) Русские открытия были предложены уставшему от голливудской продукции миру. И мир их оценил и даже в благодарность провозгласил, что советский кинематограф навсегда уничтожил американский, – это произошло в те годы, когда русский поэт Александр Блок с интонацией, достойной Уолта Уитмена, объявил, что русские суть скифы. Однако все забыли (или захотели забыть), что величайшее достижение русского кинематографа в том, что ему удалось прервать долгую эпоху калифорнийского господства. Забыли, что невозможно противопоставлять хорошее или великолепное насилие (как в «Иване Грозном», «Броненосце Потемкине» и, возможно, в «Октябре») огромной, сложной литературе, качественно выполненной в самых разных жанрах: от несравненной комедии (Чаплин, Бастер Китон, Лэнгдон) до чистейшей фантастики (мифология Крейзи Кэт и Бимбо). Русская тревога отгремела; Голливуд изменил и обогатил свой арсенал приемов операторской работы и все так же стоит, не шелохнется. |
