Лишенным творческого стимула разумного труда, не способным к любви и к озарениям, им, в изображении Уайта, остается самая «протокольная» форма общения — на языке прописей, шаблонов, общих мест, банальностей. На нем они выражают себя и классифицируют явления окружающей их жизни. Их общение — полые фразы, Гамлетовы «слова, слова, слова», однако их это не смущает: слова Мадж были «цвета опилок» («Клэй»), но других-то им не дано. Скептически относящийся к возможностям языка, речи как орудия познания и самовыражения (еще один парадокс Уайта — блистательного художника слова), автор прекрасно понимает, как и каким образом речь превращается в средство маскировки невозможности общения и все той же душевной глухоты, и находит впечатляющие метафоры для того, чтобы раскрыть это свое понимание и дать ощутить его читателю: «В сущности, все трое сейчас были обнажены друг перед другом, застыли среди камней, точно статуи, и молчали, не способные укрыться за маской слов» («Женская рука»).

Самовлюбленность этих персонажей реальна, апломб и непререкаемость их суждений о ближних весомы, почти что материальны, однако их самодостаточность, как вскрывает Уайт, мнимая, ибо, непонимающие и закованные в броню эгоизма и предвзятого отношения к миру, они обречены на одиночество, их благополучие призрачно, а человеческие связи так же непрочны, как нитка, на которую нанизан жемчуг миссис Фезэкерли и которую ее муж разрывает в тщетной попытке заставить понять его: «Они то опускались на колени, то сами же топтали жемчужины, в беспорядочных попытках отыскать путь среди руин их совместной жизни». За ущербность сердца и духа они платят сторицей — одиночеством, утратой права самим рассчитывать на понимание и, как следствие того и другого, особенно острым ощущением присутствия смерти, как, например, в новелле «На свалке»: «Хотя умерла ее сестра Дэйзи, миссис Хогбен оплакивала не сестру, а свою смерть, которая только и ждет, когда можно будет пожаловать за ней самой». Таким же холодом отдает финал повести с его образно емкой формулой предельного одиночества: старение двух эгоистов в ледяной отчужденности и в постоянных разъездах, призванных заполнить пустоту, подарить иллюзию бегства от самих себя, утопить в суете какой-то ненужной лихорадочной деятельности видение рокового конца.

Можно понять, что и проклятые, с точки зрения писателя, персонажи под его пером получают далеко не однозначную трактовку, что и они не лишены трагического начала и, не способные видеть сердцем, могут, однако, страдать. Последнее тем не менее не исключает авторского, а стало быть и читательского, суда над ними, и самым серьезным аргументом обвинения выступает результат их нравственной беспардонности — действие, поступок. Достаточно неприглядно уже то, что делают над собой они сами, но много чудовищнее, по мысли Уайта, то, как они поступают с другими. Слепота морали и чувств, как ее воспринимает писатель и какой рисует по конечным ее плодам, губительна во всех возможных смыслах слова. Особенно мерзкий облик она получает под пером автора в тех случаях, когда соединяется с удовлетворением инстинкта собственности, то есть когда волею социальных обстоятельств одно лицо получает возможность властвовать над другим, поставленным в подчиненное положение, — мать над сыном («Клэй»), тетки над племянниками и племянницами («Сосны Аттики»), муж над женою («Стакан чая»).

И в романах, и в рассказах Уайта такие невольные жертвы воспринимаются как личности, во всех отношениях стоящие на несколько порядков выше, чем их умышленные или невольные «палачи». Отчасти это связано с присущим человеку и альтруистическим в своей основе свойством — охотно принимать сторону потерпевшей стороны, и тем охотнее, чем «сторона» безропотней и безответней.