Видимо, это должно означать одно из двух: либо усилия и старания последних пятидесяти лет живописи во Франции увенчались успехом, задачи решены и дорога пришла к концу, либо работы свернуты за отсутствием охотников. То есть, либо все, что нужно было сделать на том пути, уже сделано, либо оно не сделано и сделано не будет, поскольку делать некому.

А по–моему, картины братьев ван Вельде заверяют в том, что Парижская школа (живопись меряют по Парижу, как время по Гринвичу) еще очень молода и ее ждет прекрасное будущее. И заверяют вдвойне, поскольку художников двое, но их, на отдалении друг от друга, ведет одна печаль — траурная скорбь по ушедшему предмету.

История живописи это история ее отношений к своему предмету, а они по необходимости меняются, сначала — по широте охвата, потом — по глубине проникновения. Живопись обновляется, поскольку, во–первых, возникает все больше вещей, которые художнику хочется писать, а во–вторых, поскольку манера письма становится у каждого художника все более личной. Речь не о том, что первой наступает фаза разбросанности, за которой следует фаза сосредоточения, а о двух манерах смотреть — они связаны, как связаны расслабленность и устремленность. Потрясение живописи, осознавшей свои границы, ведет ее сначала к самым дальним из этих границ и только потом обращает вглубь, к тому, что скрывается за вещами. Предмет изображения сопротивляется изображению — когда своими внешними свойствами, а когда и всей сутью, но прежде всего внешними свойствами, которые бросаются в глаза раньше сути.

В первой штурмовой атаке мы схватываем предмет, не выделяя его качеств, — схватываем неразличимым, инертным, ушедшим в себя. Вот вам и определение современной живописи, и кстати ничуть не смешнее других. У нее одно преимущество: она не занимается оценками. За исключением сюрреалистов с их поглощенностью проблемами каталогизации, которые в этом так же расходятся со своей великой современницей, как сиенцы Сассетта и Джованни ди Паоло — с устремленностью Мазаччо и Кастаньо в глубину, хотя обскурантизм Джованни ди Паоло по–своему очень милый. Точно так же современная живопись, о которой я говорю, оставляет в стороне замечательных извлекателей абстрактной сущности — Мондриана, Эль Лисицкого, Малевича, Мохой–Надя. Она выражает то общее, что есть у таких разных независимых художников, как — назову для примера — Матисс и Боннар, Вийон и Брак, Руо и Кандинский. Христос кисти Руо, самый китайский из натюрмортов Матисса, конгломераты Кандинского 1943 или 1944 года рождены общей устремленностью, усилием выразить то, в чем клоун, яблоко и красный квадрат едины, и общей растерянностью перед сопротивлением, которым это единство встречает их усилия его выразить. Потому что все они заняты только этим, единством этого мира вещей — вещью как таковой, вещностью. Почему и кажутся абсурдом слова Кандинского о живописи, освободившейся от предмета. От чего живопись и вправду, кажется, освободилась, так это от иллюзии, что существует множество предметов изображения, а, может быть, даже от иллюзии, что единственный ее предмет не составляет труда изобразить.

Если последнее состояние Парижской школы на нынешний момент — после долгих поисков не столько вещи, сколько вещности, не столько предмета, сколько возможности быть предметом — и в самом деле таково, тогда, пожалуй, есть все основания говорить о кризисе. Что остается изображать художнику, если суть предмета теперь в том, чтобы от изображения уворачиваться?

Остается изображать особенности этих уверток. А они, в зависимости от художника, бывают разные.

Один скажет: я неспособен увидеть предмет, чтобы его изобразить, потому что он всегда остается собой. Другой: я неспособен увидеть предмет, чтобы его изобразить, потому что я всегда остаюсь собой.

Всегда существовали эти два типа художников и эти два типа препятствий: препятствие предмета и препятствие взгляда.