Стоит ли говорить про «Калейдоскоп»?.. Соберите вместе четырёх режиссёров и позвольте им в течение года самим решать, какое кино снимать. Затея кончится тем, что они перестреляют друг друга…»
А между тем, ослеплённые перспективой многомиллионных прибылей, новые независимые студии, вроде коллектива Кассара и «Королко» Вайджны, стремясь добиться доверия прокатчиков, начали борьбу за привлечение кинозвёзд. Подстрекаемые агентами актёров и соперниками-мегапродюсерами, они настолько подняли зарплаты звёзд, повышая температуру и без того «перегретой системы», что даже самым экстравагантным режиссёрам 70-х становилось неловко. Симпсон и Брукхаймер дали миру Тома Круза и Эдди Мёрфи, Кассар и Вайджна озолотили Шварценеггера и Сильвестра Сталлоне. Например, Рейнолдс за роль в фильме «Гонки «Пушечное ядро» получил 5 миллионов долларов.
Кино становилось бизнесом премьерного уик-энда. Вспоминает Арт Липсон, в то время ещё новичок: «У меня вышел фильм «Горячий американский парафин» и вечером в день премьеры я отправился в «Национальный театр» Лос-Анджелеса. В фойе стояли Симпсон и Катценберг. Вдруг Катценберг говорит:
— Всё кончено.
— Что вы имеете в виду? — поинтересовался я.
— Картина провалилась.
— Помилуйте, только первый шестичасовой сеанс в пятницу! Она ещё наберёт, картина-то хорошая, а завтра дадим рекламу. Кстати, а почему вы так решили?
— Да уже знаем. Из Нью-Йорка сообщили данные. Всё кончено!».
Понимая, сколь велики ставки на каждую картину, даже режиссёры с безупречной репутацией боялись провала. Теперь второго шанса никто им не давал. «Когда вся жизнь определяется брошенными на игровой стол костями, режиссёры начинают защищаться — приукрашивать картину, добавлять зрелищное™, невзирая на то, что ставилось во главу угла изначально», — считает Коппола. С ним соглашается даже Спилберг: «Все привыкли, что дебют в жизни только один, а за ним начинается карьера. Теперь любая моя очередная картина — дебют, её оценивают как первую». Заканчивает тему Фридкин: «В 70-е к провалу как относились: «Плохо, конечно, но картина — хорошая!». Теперь настали времена, когда режиссёру, снявшему картину, но не хит, предъявляют обвинение и ты превращаешься в уголовника».
При невероятно высокой стоимости картин студии не столь смелые, как «Парамаунт», предпочитали занимать оборонительную позицию. Вот как об этом в 1983 году сказал Тэнен: «Всё упиралось в рамки: насколько вкладываться в фильм и сколько можно потерять». Чтобы минимизировать риски, студии прибегали к исследованиям, в основе которых лежали методики производителей потребительских товаров. До «Хороших ребят», фильма 1990 года, Скорсезе никогда не обязывали проводить экспертизу картины. Рассказывает Барт: «Тестирование изменило характер диалога со студией. Какие вопросы мы задавали раньше — «Пойдёт?», «Ну как, хороший фильм?» Глупо и старомодно. Теперь задаются другие вопросы — «Какие группы населения мы сможем привлечь?», «Понравится ли фильм детям?» или «Нет ли перекоса в сторону женской аудитории?».
«В 70-е годы 85% бизнеса приходилось на внутренний рынок США, — говорит продюсер Майкл Филлипс. — Принимая решение в отношении того или иного фильма, начальник полагался на интуицию. Умения и навыков не требовалось, всё решала удача. В дело шло не больше 2-3 миллионов долларов и практически ничего при выпуске картины в прокат, потому траты производились по мере раскрутки. Вы начинали с 1 — 2 кинотеатров в крупных городах и наблюдали за тем, как фильм принимает зритель. По мере того, как экономика кинопроизводства подталкивала дистрибьюторов к выпуску сразу одной или двух тысяч копий, крупным сделкам на уровне национальных СМИ, а расходы выводила на уровень 10-13 миллионов долларов, ставки становились настолько высоки, что необходимость принятия любого решения повергало в ужас. |